Mildred Pierce

Por Pablo Gamba

Vuelve la crisis económica y con ella regresa Mildred Pierce. Todd Haynes la trajo de vuelta en cinco capítulos para la cadena HBO y Kate Winslet ganó el Globo de Oro por su interpretación del papel principal en la miniserie dramática para televisión.

Los cambios más resaltantes en esta versión con respecto al clásico de Warner con Joan Crawford, dirigido por Michael Curtiz, son el uso del color y la correspondiente simplificación de la mezcla de géneros. No hay cine negro en la Mildred Pierce de Haynes, sino solamente melodrama, lo que en la cinta de 1945 comenzaba como un flashback, después de una introducción de claroscuro, con escalera de caracol y muerto de cuatro balazos, iluminado por una lámpara con la que un falsamente acusado tropieza y hace caer al piso.

También es diferente la forma de actuar. Si la fuerza del personaje de Crawford descansa principalmente en el rostro, Winslet trabaja con el cuerpo entero. Ella es una grass widow (la mujer con hijos a la que ha dejado sola su marido), esa gran institución estadounidense que no se menciona el 4 de Julio, como se la llama en una línea clásica del filme y de la serie, y toda la presión económica y social que cae sobre ella se percibe en los hombros de Mildred Pierce y en su forma torpe de caminar y de moverse. Pero es también una mujer madura que hace el amor –algo impensable en 1945–, y de manera diferente cuando se trata de evadir la soledad, como ocurre en el caso del gordo y sin gracia que es Wally Burgan en la versión para televisión, interpretado por James LeGros, o por placer, cuando su pareja es Monty Beragon, al que Guy Pearce da el toque de decadencia necesario para que en todo momento se perciba que la ex señora Pierce no se acuesta con un hombre, sino con un sueño.

Lo que es igual en las dos versiones de la novela de James M. Cain es el mensaje social didáctico. Si en el filme de Curtiz a Mildred Pierce la llaman “señora Roosevelt” por sus simpatías políticas, Haynes deja rodar como fondo los discursos contra las extravagancias de los especuladores, que parecen haber sido grabados en los años treinta para que sean escuchados en el presente. Pero el planteamiento acerca de cómo salir adelante en la crisis y cómo puede lograrse la liberación femenina no es una defensa de los sindicatos ni de las luchas sociales en general, ni del asistencialismo del estado de John Ford y Nunally Johnson en Las viñas de la ira (The Grapes of Wrath, 1941). Mildred Pierce es una mujer con espíritu empresarial. Quien tenga interés en montar un restaurante encontrará mucho que aprender en las versiones de la novela.

La ausencia de un crimen al comienzo, y de la consecuente pregunta acerca de quién lo hizo y por qué, permite que el conflicto madre-hija se desarrolle en la miniserie de una manera más acorde con esa regla del drama que consiste en convertir a la protagonista en una olla de presión, la cual se va cargando de problemas hasta que se produce un estallido espectacular. Contribuye a dar esa sensación el contraste entre los pesados interiores oscuros y la ligereza de los exteriores soleados. Haynes ha dicho que la tomó del cine de los años setenta, y la exageración didáctica obvia sería el comienzo de El padrino (The Godfather, 1972).

La abundancia de planos en los que la cámara toma la posición de un testigo que observa a la protagonista, lo que se vuelve evidente cuando la capta a través de ventanas, hace que el espectador pueda sentirse partícipe de esa presión. Pero el verdadero genio de la adaptación de Mildred Pierce a la televisión está en la importancia que recupera el tema de la música clásica, omitido en la cinta de Curtiz y que es parte de la vida real de Los Ángeles.

Todos los sacrificios que hace la madre para realizarse a través de la hija adquieren una proyección hacia el exterior aún más clara por la referencia al espectáculo, basado en la ópera, del cual parece igualmente salido el extravagante monstruo en que se convierte Veda, cuando de la crisálida que es la adolescente interpretada por Morgan Turner surge la serpiente que encarna Evan Rachel Wood, en los dos últimos capítulos.

Puede pensarse que el uso de las siluetas trazadas por las sombras en el filme de Curtiz trae a colación el mito de la caverna de Platón, a través del contraste entre la identificación de la madre con la fantasiosa Veda, que desprecia por bajo todo aquello que sustenta económicamente sus extravagancias y la realidad de su trabajoso amasar de tortas y dinero, base material de todas las aspiraciones sensatas y los delirios. En la miniserie, el desenmascaramiento es subrayado por la canción “I’m Always Chasing Rainbows”, y el declive de los negocios de la señora Pierce es consecuencia del olvido de su realidad en la contemplación extasiada de la cristalización de su hija en el espectáculo. Quizás sea eso lo más hondo de su mensaje actual contra las extravagancias de la especulación financiera.

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