El Padrino

Algunas consideraciones actuales sobre El Padrino y su reestreno en Buenos Aires.

En los comentarios realizados por Francis Ford Coppola para la edición en DVD de El Padrino (The Godfather, 1972), el cineasta norteamericano cuenta que, una vez finalizado el rodaje de la película y mientras aguardaba por el comienzo del montaje del film, concurrió a un cine para ver Contacto en Francia (1971), la exitosa película de William Friedkin, protagonizada por Gene Hackman. Coppola afirma que tras haber visto aquella película, su desconfianza hacia El Padrino comenzó a aumentar, dado que no podía evitar ejercer las comparaciones entre la obra de Friedkin y el futuro clásico al que acababa de dar vida –aún sin saberlo- en los dos meses previos y que todavía palpitaba silenciosamente en la mesa de montaje, aguardando por su forma definitiva. Coppola sentía que había filmado una película de hombres dialogando, en claro contraste con la acción desplegada en la película de Hackman. Todavía sin completar, el cineasta americano encontraba a su inconclusa realización como un engendro desprolijo e inerte que le había demandado sesenta y dos extenuantes jornadas de trabajo y que fue concebido bajo las condiciones de producción más desalentadoras posibles para cualquier director (constantes rumores de despido, abruptas reducciones  de jornadas de rodaje para una determinada escena, etcétera).

Coppola, en aquel entonces, contaba con treinta años de edad y sus antecedentes en el ámbito del cine no eran del todo convincentes: había dirigido una desconocida película de terror clase B producida por Roger Corman –Dementia 13– y un desastroso musical protagonizado por Fred Astaire llamado Finian’s Rainbow, sumando como única referencia favorable a su reputación la obtención de un premio Oscar por su labor como guionista en Patton (1970), la película de Franklin J. Schaffner, protagonizada por George Scott. Coppola había sido designado por la Paramount como el responsable principal de la adaptación cinematográfica de la novela de Mario Puzo, en principio por su juventud (confiaban tan poco en el proyecto que quisieron delegarlo a un director no consagrado) y también por lo familiarizado que se encontraba el cineasta con la cultura italoamericana retratada en el texto original. Pero los productores no demoraron mucho en sentir que habían tomado una decisión incorrecta. El Padrino era una película originalmente pensada para un presupuesto de 2,5 millones de dólares, costos que se terminaron elevando hasta alcanzar los 6,5 millones debido a la decisión de Coppola de ambientarla en los años 40 en lugar de los 70, como tenía pensado la Paramount en su primera versión del guion, escrita nada más y nada menos que por el mismo Mario Puzo. La decisión de Coppola se basaba en su idea de trazar un paralelo entre el crecimiento del poderío de la familia Corleone y el desarrollo de los Estados Unidos de América como primera potencia ante el peligro inminente de la Segunda Guerra Mundial. El éxito del libro se incrementaba a medida que Coppola llevaba a cabo el rodaje de la película, lo que solo contribuía a acrecentar la desazón de los productores por haber apostado por un director novato, inseguro e inexperto.

El resto de la historia ya es por todos bien conocida, por más inesperada que hubiera resultado para su joven realizador. El Padrino es, hasta el día de hoy, uno de los pocos integrantes del canon cinematográfico que logra congeniar con legitimidad los intereses de esas dos entidades amorfas, muchas veces irreconciliables entre sí, llamadas público y crítica, y que ha sobrevivido exitosamente a la prueba del tiempo, reafirmando el carácter atemporal de su calidad. La situación no parece ser tan distinta cuarenta años después de su estreno original, al menos en lo que respecta a la posición con que esta película debe plantarse frente a la oferta de la cartelera de Buenos Aires: El Padrino convivió durante el mes de noviembre con títulos plagados de mucha más acción (y más copias de lanzamiento, por supuesto) que la que esta película podía ofrecer. Sin embargo y a juzgar por la considerable cantidad de público que se acercó a los cines para verla, seguramente por primera vez en pantalla grande, se puede decir que, nuevamente, El Padrino logró forjar ese estatuto consensuado de respeto e imponencia que la viene acompañando desde su estreno en 1973. Vale mencionar que la exhibición de este reestreno no se realizó en copias en 35mm, sino en soporte digital con audio remasterizado. Si bien no puedo negar que el lanzamiento digital representa una forma más que decente de exhibir la película y que su condición atenúa en mucho los costos de la distribuidora, posibilitando su lanzamiento, tengo que decir que hubiera sido gratificante ver la película en su formato original, mas allá de los defectos químicos o el deterioro que las copias pudieran haber sufrido en todo este tiempo.

Cuando uno escucha las anécdotas de Coppola sobre los modos en que tuvo que llevar a cabo cada una de las escenas de la película, se advierten cuestiones que, de otra manera, hubieran resultado impensadas para un film de estas características. En principio, la desprolijidad con la que fueron resueltas muchas escenas significativas de la película y la eficacia en los resultados finales, los cuales dan cuenta de la fragilidad del film, en lo que respecta a sus condiciones de producción, y realzan el mérito final obtenido en cada toma, al menos dadas las circunstancias en que fueron elaboradas la mayoría de ellas. Cada una de las hazañas que tuvo que llevar a cabo Coppola para concretar las escenas da cuenta de un realizador muy atento en la resolución de los imprevistos, en revertir las limitaciones que se iban presentando hasta convertirlas en una virtud –quizás esto último sea fruto de las enseñanzas que el cineasta pudo adquirir a través de su condición de alumno y discípulo del rey de la clase B, Roger Corman- y con una capacidad de observación para el detalle capaz de enriquecer la monotonía de una escena, desde la elección del color de las cajas de comida china hasta la utilización de verdaderos músicos para las escenas de una boda. Los planos sobrantes filmados al final de cada toma en la secuencia del pasillo del hospital, cuando Michael Corleone (Al Pacino) resuelve cambiar de habitación a su padre internado ante el peligro de que puedan venir a asesinarlo, representan pequeñas decisiones que contribuyen al enorme clima de suspenso alcanzado en este momento clave del film, donde advertimos las capacidades de Michael –hasta ese momento desconocidas- para tomar el control en una situación tensa. Luego nos enteramos de la alternancia entre tomas rodadas en Nueva York y Los Ángeles para esa misma secuencia, y la maravilla ante los resultados termina siendo doble. A estas capacidades individuales de Coppola debemos sumar las del formidable grupo de colaboradores con los que contó el cineasta en la etapa del rodaje –el director de fotografía Gordon Willis, de una relación muy tensa con el realizador durante la filmación, el visionario montajista y sonidista Walter Murch, el diseñador de producción Dean Tavoularis y Nino Rota y Carmine Coppola –padre del realizador- en la banda de sonido. Para que puedan darse una idea concreta de las contrariedades que el equipo de rodaje debía enfrentar, dadas las limitaciones de presupuesto y de las condiciones de producción, toda la secuencia de Tom Hagen y el productor de Hollywood (el que recibe la cabeza cortada del caballo en su cama) fue filmada por una segunda unidad de rodaje que no contaba con la presencia de los responsables técnicos principales de la película. Incluso algunos planos generales de aquella secuencia no contaron tampoco con la participación de los actores involucrados –Robert Duvall y John Marley– sino con la de gente disfrazada para simular su apariencia. Otro ejemplo sorprendente es la escena donde Michael, aun con el traje de soldado puesto, asiste a la boda de su hermana Connie (Talia Shire) y le cuenta a su esposa Kay (Diane Keaton) sobre los negocios de su familia, escena que fue rodada de noche en una instancia posterior a la de la filmación de la boda y que ante nuestros ojos se presenta con una continuidad asombrosa, integrada de modo orgánico y transparente a la secuencia diurna.

Es mucho lo que se ha dicho sobre la solvencia del elenco, y de hecho los enormes apellidos que engrosan el reparto de El Padrino forman una falsa idea de un dream team actoral reconocido en el preciso momento de su participación en el film, pero para el año en que la película fue realizada, muchos de esos actores todavía no contaban con el prestigio ni el reconocimiento por el que pasaron a ser admirados no muchos años después. Al Pacino, Robert Duvall, James Caan, Marlon Brando, Diane Keaton no se encontraban en su apogeo profesional –Brando venía de un momento de antipopularidad muy significativo, más allá de las glorias pasadas- y algunos de ellos representaron elecciones del director bastante resistidas por la producción de la película –principalmente Pacino y Brando-, pero quisiera detenerme en lo que para mí constituye uno de los atractivos principales de la película: la elección de los actores de reparto, algunos de ellos sometidos a pruebas de actuación entre muchos otros postulantes. Pienso en los actores que interpretaron a Victor Sollozo (Al Lettieri), Tessio (Abe Vigoda) y Bonasera (Salvatore Corsitto), personajes de los que difícilmente uno pueda olvidarse en cuanto se rememoran las escenas de las que formaron parte. La conversación en italiano entre Michael y Sollozo en el restaurante, en el momento previo a que el vástago de Vito Corleone cometa su primer crimen, o el pedido de justicia de Bonasera a Don Vito, en la escena inicial del film, son ejemplos concretos de escenas magistrales, donde los rostros de estos intérpretes desconocidos y su alternancia con los de las estrellas actorales de primera línea se complementan a la perfección con los brillantes aportes artísticos de Walter Murch (piensen en el sonido del tren que invade la escena del restaurante, a mi criterio la más grandiosa de toda la película) y Dean Tavoularis (la ambientación del restaurante, que ameritó unos planos picados que resaltaron el trabajo de restauración del suelo, para furia de Gordon Willis, que no gustaba trabajar con esa angulación de cámara). Sobre el final de la primera parte, Coppola sostiene, a través de sus comentarios, que el mayor mérito de su película fue el de haber podido contar con la presencia de todos estos colaboradores.

Es común que se refiera a El Padrino como una suerte de película-modelo de lo que muchos considerarían algo así como un objetivo ideal hacia el cual todo film debería aspirar, combinando ambición popular y consenso critico entre sus cometidos. No estoy seguro de que exista tal cosa como la película ideal ni de que, aun tratándose de un film grandioso, El Padrino pueda acercase hacia esa ambigua categoría. El éxito prolongado de la película a través del tiempo alimenta una teoría –apoyada, entre muchos otros, por la prestigiosa e influyente crítica norteamericana Pauline Kael- de que la década del setenta fue la mejor del cine norteamericano, donde convergieron milagrosamente las miradas autorales y los ejercicios de estilo con los intereses del público y la crítica. Fue la década de Coppola, Martin Scorsese, Woody Allen, Steven Spielberg, Michael Cimino, Peter Bogdanovich, Terrence Malick, Robert Altman, William Friedkin, Sidney Lumet y muchos otros que entonces daban sus primeros pasos y que terminarían por consolidarse –o de arruinarse, caso Cimino- en la década siguiente. También es cierto que muchas de las incursiones en el cine de género de aquellos años firmadas por estos directores se encontraban teñidas de una capa de ironía y artificio que atentaba contra la pureza de todo lo que veinte años atrás se había alcanzado con intenciones más cercanas a la genuina vocación narrativa propia de los referentes clásicos. Pero con la aparición sobre el cierre de la década de La Guerra de las Galaxias (Star Wars, George Lucas, 1977), el paradigma cinematográfico de los años posteriores cambiaría drásticamente, quizás mucho más de lo que hubieran imaginado todos estos cineastas. No debe ignorarse que la primera entrega de Star Wars comparte varios parámetros de realización con las películas de los directores anteriormente mencionados, mas allá de su condición de blockbuster taquillero, por lo cual esta observación no debe ser tomada como un juicio de valor negativo sobre la película de George Lucas –quien, de hecho, era amigo de Coppola y colaboró en el desarrollo de más de una escena de El Padrino-, sino más bien como el indicador de que aún una realización industrial de un enorme despliegue técnico y que apostaba por un público mayoritario podía constituir en aquel momento una muestra bastante fiel de aquella marca de estilo propia de la década del setenta: la ambición autoral mezclada en mismas dosis con la pasión por los géneros. Pero sin dudas, Star Wars contribuiría a marcar un quiebre, y la fuerza expansiva de su irrupción en la pantalla grande alcanzaría consecuencias cuyos alcances –para bien o para mal- se extienden hasta el día de hoy y configuran nuestros parámetros actuales como espectadores y consumidores en lo que respecta al cine industrial.

Embajadora del clasicismo narrativo teñido de cinefilia y aderezado con vivencias personales de su director, fascinación por la corrupción y la violencia como factores inherentes a la construcción de poder, tanto de una familia como de una nación, conjunción de talentos en condiciones adversas con resultados exitosos e inesperados, la prueba fehaciente de que hasta en el lugar menos esperado puede aguardar un clásico inoxidable, El Padrino es todo eso y la posibilidad de presenciarlo en una sala de cine es una asignatura pendiente que muchos espectadores –cinéfilos o no- deberían haber cumplido hace pocos meses atrás.