La vida es peor que una película de Juan Orol

 

Nota: La frase del título la acuñó Trino, caricaturista mexicano, para referirse a una situación límite.

Rumbo a Ítaca

Juan Rogelio García García nació el 30 de julio de 1893 en la parroquia de Santiso, en el municipio de Lalín, en Pontevedra, España. Este migrante de la gran diáspora gallega de principios del siglo XX abandonó prematuramente su tierra natal por razones económicas. Acompañado de sus padres, la vida le llevó a Cuba y, posteriormente, en solitario, a México, para desarrollar allí una dilatada carrera cinematográfica que abarcó cinco décadas.

Hijo de un comandante de la fuerza armada española, ejerció tempranamente múltiples y simultáneos oficios: boxeador, beisbolista, mecánico, piloto de carreras, periodista, actor de teatro, torero y agente de la policía. Abandonó el boxeo para no desfigurar su rostro, estuvo a punto de correr en Indianápolis, pero le faltaron unas décimas para la marca de 118 millas por hora, toreó en Sudamérica, bajo el nombre de “Espartero” o “Esparterito”, capturó a peligrosos delincuentes para tener permiso y ver jugar a España en un partido de fútbol¹. Así, este gallego se confeccionó una biografía a medida, absolutamente rocambolesca, llena de episodios imposibles e inconexos, como un folletín decimonónico, haciendo de sí mismo un protagonista audaz, valiente e inverosímil, pero sobre todo, dejando entrever a un hombre que, sin gran preparación académica ni basa cultural, sobrevivía a punta de ingenio.

Sin embargo, abandona el ruedo y el orden policial, dos oficios de gran inspiración para su posterior obra cinematográfica, por una viudez prematura que lo coloca frente a la responsabilidad paternal. Empieza a trabajar en la radio como director artístico y publicista, a la vez que contacta con la naciente industria cinematográfica mexicana. Ronda el año 1933, y aquí los hechos tienen mayor constancia histórica. Es el año en que se realizan las películas mexicanas más significativas de esa década: El compadre Mendoza, El prisionero 13 (ambas de Fernando de Fuentes) y La mujer del puerto (Arcady Boytler), e irrumpe una producción independiente titulada Sagrario, que triplica su costo en la taquilla en apenas seis meses.

Lo que le marca a Juan García, a sus cuarenta años, un nuevo camino de imágenes en movimiento, que le permitirá dar continuidad a su polifacética vida e interpretar múltiples roles: guionista, productor, director y actor de sus propias películas. Esta fue su redención, aquí nació “Juan Orol”, nombre corto y fácil de recordar, para acuñar en la pantalla grande y para ser recordado por el gran público. Se rejuveneció y renació el 4 de agosto de 1897, en El Ferrol, La Coruña, en España, para su biografía oficial y se convirtió en coterráneo de otro gallego, que años más tarde sería fatalmente conocido, Francisco Franco.

Es en ese entonces cuando Juan Orol, como actor secundario de la recién creada Aspa Films, debuta en la gran pantalla, bajo la dirección de Ramón Peón, conocido también como el “Griffith cubano”, en Sagrario. Al año siguiente, y en vista del éxito de taquilla, Orol arriesga su propio capital y se estrena simultáneamente como productor, guionista y protagonista de la segunda película de Aspa Films: Mujeres sin alma, también dirigida por Peón. Estas dos experiencias le darán ánimo para sumar a sus responsabilidades cinematográficas la dirección, con la que debuta en Madre querida (1935), la tercera producción de Aspa Films. Allí está la herencia del estilo sentimental de Peón y el uso de la triple alianza de mujer, melodrama y lágrimas que demanda el público latinoamericano e inunda las salas cinematográficas del momento. Pero Orol se atribuye un papel precursor, e incluso extiende su éxito más allá del tradicional público femenino: “Empecé con el cine dramático en México y hacía llorar hasta a los hombres”². Lo que sí es cierto es que agrega una nueva estrategia de marketing: repartía pañuelos a los espectadores, a condición de que si los entregaban secos a la salida, les devolvía el costo de la entrada³.

Juan Orol se suma a la naciente figura del productor independiente, forastero y aventurero que saca de la manga obras de bajo presupuesto, protagonizadas por la pareja sentimental de turno y actores de segunda, el artesano que aprende su oficio rodando, pero que ignora toda gramática cinematográfica, el hombre orquesta que crea toda una disparatada sinfonía cinematográfica, ignorando cualquier crítica que le impida cumplir su cometido, pero que logra recaudar en taquilla, a pesar de su dudosa factura, y vuelve a invertir en su próxima película. Su trayectoria sigue la estela de José Bohr, productor, guionista, actor y compositor de sus propias obras, un emigrante alemán que deja una vasta filmografía en los años 30, en México, y que continúa su carrera en Chile hasta finales de los años 60. Ambos, sin duda, el origen del cine B mexicano, que alcanzará su consagración con el cine de luchadores, protagonizado principalmente por “El Santo”, “Blue Demon” y “Mil Máscaras” en los 60 y 70 del siglo pasado.

Las musas lo visitan

Al universo “oroliano” lo dominan las mujeres que pasan por su vida, sin embargo, él mantiene sobre ellas una sesgada mirada masculina. En su primera etapa melodramática, Consuelo Moreno, su primera musa, interpreta a una ambiciosa mujer en Mujeres sin alma (1934) o a una adúltera esposa en El derecho y el deber (1937). Luego llega la música con María Antonieta Pons, y el cine de rumberas hace su entrada con Siboney (1940), inspirada en bolero homónimo de Ernesto Lecuona. Así, la rumbera se lucirá con cinco o seis números musicales, que sin duda, servirán luego para la promoción de la película con espectáculos en vivo o radiales. Y Orol sumará un nuevo rol cinematográfico de cara a la prensa rosa del momento: el esposo de la rumbera.

La rumbera de Orol será un diamante en bruto, que así como en la vida real, él se presentaba como su “descubridor” y amante admirador que posibilitaba su fama cinematográfica, en sus películas repetía ese esquema. En Siboney (1940), un rico hacendado libera a la esclava Siboney (María Antonieta Pons), la convierte en artista y la hace su amante. Mientras que Rosa Carmina, en Tania la bella salvaje (1948), es una bailarina de cabaret, descubierta por un millonario que la hace su amante. Y en ambos casos los roles masculinos eran interpretados por el mismo director.

La mujer también será motivo de conflicto entre los hombres y en su familia legítima, ya que el deseo de poseerla será la perdición. Será, por excelencia, Rosa Carmina la musa en disputa, que embruja a los hombres con su voz y sus seductores movimientos. En Gangsters contra charros (1948), Johnny Carmenta (Juan Orol) le disputará al charro de arrabal (José Pulido) los favores de Rosa, siendo la muerte la que pondrá fin a este conflicto. Mientras que en Amor salvaje (1950), Alma se enamora del esposo (Víctor Junco) de su tía (Dalia Íñiguez), quien llega hasta el crimen por estar a su lado. Y en Hombres sin alma (1950), el amor de una vedette enfrentará a dos gangsters (Tito Junco y Arturo Martínez) a muerte.

La rumbera no estará limitada a mostrar su voluptuosidad y sus dotes artísticas en el escenario o en el espectáculo de cabaret, sino que podrá lucirse como sensual alma en pena con escaso vestuario en Pasiones tormentosas (1945), todo un antecedente para el cine de zombis, como lo demuestra María Antonieta Pons. O ser una peligrosa mulata maquillada como Mary Esquivel en Zonga, el ángel diabólico (1958) e interpretar sugerentes bailes asociados a ritos afrocubanos. Sin embargo, la misma Esquivel muestra otra cara más cándida en Thaimi, la hija del pescador (1958), al interpretar a una humilde joven que puede vender pescado en la playa, cantando junto a un acompañamiento musical inexistente.

Pero la mujer también será víctima del orden patriarcal establecido, y curiosamente la veremos así al inicio y al final de la larga filmografía de Orol. El abuso sexual será el tema de Honrarás a tus padres (1936), con Victoria Blanco, y de Virgen de la calle (1965), con la joven Dinorah Judith, última musa de Orol, que también será víctima de la discriminación racial en La maldición de mi raza (1964). Así, Orol presentará a sus protagonistas como hermosas figuras carnales que encierran el pecado, personajes planos que se mueven en la polaridad absoluta del bien y del mal.

Siempre gangster, nunca charro

Juan Orol comentaba, a propósito del protagonismo en sus películas: “He hecho de malo. Yo no soy malo, al contrario, soy muy humano, pero mis papeles siempre han sido de gangster. Yo hacía en las películas mexicanas lo que Bogart hizo en las norteamericanas”⁴.

Sin duda, su comparación era toda una certeza para él, no consideraba su obra un remedo del cine negro, aunque otros lo vieran así, todo lo hacía absolutamente en serio, con una ingenuidad y una convicción pasmosa. Era absolutamente kitsch, sin proponérselo. Incluso se atribuía una misión aleccionadora para su público: “Yo hacía cine para ganar dinero, como cualquier otro negocio; pero además tenía la satisfacción de mostrar a la humanidad sus propios defectos… Siempre, en mis películas, castigaba al delincuente de un modo atroz: de tal manera que mi público evitara cometer los errores de mis personajes…”⁵.

Su personaje por excelencia fue Jonny Carmenta de Gangsters contra Charros, ese mafioso que abandona la pobreza para convertirse en “pistolero violento” al servicio de la mafia y que, posteriormente, renace cual Conde de Montecristo, como un “rey de los gangsters”. Así, el thriller, junto a sus inconfundibles trajes, que resaltaban su delgada figura, hacía de la interpretación del gangster su preferida. La escogencia de este personaje importado que, increíblemente, lo codea con charros de sombreros de ala ancha, no es al azar, tiene mucho que ver con él mismo: es un extranjero de pasado oscuro.

En sus últimos años el personaje del gangster muta, para readaptarse a los nuevos tiempos que corrían, se convierte en traficante de drogas en Contrabandistas del Caribe (1968). Y, finalmente, salta de la sombra de la ilegalidad y Orol da vida a un director de la CIA en El fantástico mundo de los hippies (1972). Declaraba sin pudor, al estilo del mejor Johnny Carmenta: “Los hippies son una peste y tenemos que matarlos a todos”.

Su extensa filmografía también dio cabida a otros registros, valiéndose de su experiencia personal, como en El calvario de una esposa (1936). Ahí es un torero que deja a su mujer y su carrera por una cantante de cabaret, que termina por abandonarlo cuando cae en el olvido su gloria en los ruedos. El torero vuelve al ruedo de la mano de su esposa, pero ya es demasiado tarde para salvar a su hijo. Un aleccionador final para su público, con un paralelismo a su increíble experiencia de torero.

El Ed Wood mexicano

Se ha comparado a Juan Orol con el realizador norteamericano Ed Wood, canonizado como “el peor director de todos los tiempos”, que saltó a la fama gracias a la obra de Tim Burton (Ed Wood, 1994). Orol no necesitó de un homenaje póstumo para ser reconocido, obtuvo éxito en la taquilla de su tiempo, el público admiraba a sus musas y a sus malvados gangsters, sin importarle la pobreza argumental y técnica de sus producciones, haciendo caso omiso a la crítica que vilipendiaba su obra, como lo hizo con Te odio y te quiero (1957), filme que la crítica calificó directamente como “muy malo”. Incluso se dio el lujo de hacer un remake de su propia obra: Madre querida, su mayor éxito, tiene una nueva versión en 1950. Ed Wood, por su parte, no llegó nunca al gran público, sus obras eran una sucesión de fracasos que escasamente se exhibían en circuitos de segunda, y el volumen de su producción llega a una quinta parte de la de Orol. Pero ambos comparten la precariedad de su modo de producción, la fe ciega en sus esperpentos cinematográficos, y sus seguidores de hoy los consideran “directores de culto”.

El investigador Eduardo de la Vega le preguntó, en su momento, al director gallego: “Don Juan, ¿cómo es posible que en una escena usted ametralle a todos sus enemigos, que están sentados ante una mesa y de espaldas a un amplio ventanal, y no se rompa un solo vidrio por el impacto de las balas? Se me quedó mirando el cineasta y respondió: ¿Y qué? ¿Me iba usted a pagar los vidrios rotos? Y además, ¿cree usted que el público va a ver vidrios rotos al cine?”⁶.

Ese era Juan Orol, la verosimilitud lo tenía sin cuidado, no así el presupuesto de su producción, que trataba de estirar al máximo, por lo que era conocido como director de una sola toma. Así, los efectos especiales son completamente desconocidos en su obra. En Gangsters contra charros mueren prácticamente todos los hombres armados, pero ninguno derramó ni una gota de sangre. La economía podía llegar a detalles como el narrado por Sergio Véjar, operador de cámara de Zonga, el ángel diabólico (1957), en la cual Orol ordenaba que a Esquivel le pintaran cada uña de un color diferente para extender sus manos ante la cámara, reduciendo así los gastos de producción⁷.

Igualmente, no hacía falta ir en búsqueda de locaciones exóticas, aunque sus tramas así lo requerían en la mayoría de los casos. En Los misterios del hampa (1944), cuyo guion transcurre en Chicago, pasa un autobús en el cual se puede leer “Línea Peralvillo-Cozumel”. Y en Zonga, el ángel diabólico, que se desarrolla en la selva amazónica, se puede distinguir en el fondo un monumento a Bolívar que estaba cercano al bosque de Chapultepec. “Detalles” que Juan Orol no daba importancia, y así lo ratifica Véjar, al comentarle al director la visión de la estatua del prócer independentista en el cuadro: “Mira, chico, aquí, delante de la cámara, voy a poner a Mary Esquivel, y si alguien del público ve en la lejanía una pinche estatua, ese es un puto y yo hago películas para espectadores hombres, así que no me importa la opinión de un acomplejado puto”⁸. Evidentemente, Orol no estaba dispuesto a rectificar lo que significaría un costo extra por el retraso, y ante todo, tenía muy claro el público al que se dirigía y su masculinidad incuestionable.

En cualquier caso, podía echar mano de imágenes de archivo y crear transiciones de tiempo con situaciones y personajes ajenos a la trama. Como los dos minutos del partido de fútbol que se inserta en Gangsters contra charros, mientras Johnny Carmenta se roba un coche sin dificultad (por lo que deducimos que el dueño estaría viendo o jugando el interesante partido), incluso cuando ya Carmenta se ha robado el coche, Orol nos deja unos segundos más para celebrar junto a la afición el reciente gol. Igual en Thaimi, la hija del pescador, mientras Mary Esquivel canta, ahora interpretando a un modoso personaje, vemos cruzar, en lo que sería la orilla de la playa, a una sensual mulata en bikini durante veinte segundos, luego no la vemos más.

Sin embargo, Orol también sacó ventaja del blanco y negro. En Gangster contra charros, Johnny Carmenta le lleva a su amigo mecánico un coche robado color gris para que lo cambie de color y esa misma tarde se lo entrega pintado de azul. A pesar de lo increíblemente rápido que ha sido el cambio de color, evidentemente, es el mismo coche, pero Orol aprovecha el beneficio de la duda que nos da el blanco y negro.

La última aparición de Juan Orol en la gran pantalla fue como actor en Ni modo… así somos (1981) de Arturo Martínez. Allí hace un cameo de sí mismo, en una breve escena de menos de un minuto. Juan Orol, como personaje del imaginario colectivo mexicano, es reconocido por un transeúnte nocturno, el viejo gangster ya encanecido viste con un impecable traje oscuro, y acompañado por un joven matón, reta al anónimo hombre que se cruza en su camino:

Juan Orol: ¿Cuánto son dos y dos?

Hombre: Cuatro, responde el hombre impávido.

Inmediatamente Juan Orol, con un nuevo traje a rayas, descarga su arma contra él, y luego se dirige a su acompañante:

Juan Orol: Sabía demasiado, vamos…

Todo un epitafio para el mayor gangster de la serie B, que abandonaría las pantallas para siempre y dejaría este mundo años más tarde. Murió en la ciudad de México, el 26 de mayo de 1988, en la ruina de la soledad, después de haberse casado cinco veces. “El rey del churro” dirigió 47 películas, produjo 36, escribió 30, actuó en 29, fue editor de 2, y hasta se atribuye el tema musical “Qué huateque” de Gangsters contra charros. Desde hace diez años, su casa natal en Santiso cuenta con una placa conmemorativa, aunque todavía se espera que una calle de Lalín lleve su nombre, para recordar a tan ilustre gallego. Mientras tanto, en la Red se vende su casa en Cuernavaca (México) y se anuncia el próximo estreno de El fantástico mundo de Juan Orol, una película biográfica con la que debuta el mexicano Sebastián del Amo.

1 Ver entrevista de María Rosa Pereda: “Juan Orol: He hecho en México lo que Bogart en Estados Unidos» www.elpais.com (25/03/1980).

2 Op. cit.

3 Una anécdota de Carlos Monsiváis en una entrevista hecha para la serie “Los que hicieron nuestro cine”. Cita hecha por Eduardo de la Vega Alfaro en Juan Orol, Guadalajara- México, Universidad de Guadalajara, Centro de Investigación y Enseñanza Cinematográfica, 1987, p. 30.

4 Pereda, María Rosa: “Juan Orol: He hecho en México lo que Bogart en Estados Unidos» www.elpais.com (25/03/1980)

5 Entrevista en Cuadernos de la Cineteca Nacional, Testimonios Para la Historia del Cine Mexicano, Nro. 2, México, Dirección General de Cinematografía, 1975.

6 Vega Alfaro, Eduardo de la: Juan Orol, Colección Cineastas de México, México, Universidad de Guadalajara- Centro de Investigaciones y Enseñanza Cinematográficas, 1987.

7 Lozano, Eliza: “Zonga, una joya erótica de Juan Orol”. http://www.correcamara.com.mx (02/10/2010)

8 Alba, Gustavo Arturo de: “Juan Orol cineasta camp”. http://www.cineforever.com (04/08/2007)