Paranoid Park III

Paranoid Park (2007), del celebrado director estadounidense Gus Van Sant, no es sólo una película más sobre adolescentes. Será una visión particular de la novela de Blake Nelson. Y, tratará de un suceso irreversible que impactará la vida de Alex, un adolescente de 16 años cuyo hobby es el skateboard. Una noche asiste a Paranoid Park, un centro de skating construido por un grupo de outsiders sociales, y allí conoce a Scratch, un usuario del lugar que lo invita a buscar cervezas lejos de la zona. En el imaginario del adolescente, hacer un amigo en el lugar representaba ser admitido por los «duros». Se deja arrastrar para quedar envuelto finalmente en un asesinato no intencional. Al ser descubiertos como polizones de un tren, se defienden ante los golpes del guardia. Alex, como reacción natural se lo «quita de encima» propinándole un golpe con su skate. El guardia pierde el equilibrio al irse hacia atrás y muere arrollado por otro tren. Este es el núcleo argumental de la película, el cual será «narrado» a partir del diario de Alex.

Sin embargo, habría que hacer mención a la doble estancia narradora de la película: la del narrador diegético, encarnado en Alex y, la del director, Gus Van Sant; narración última que se hace visible en determinados momentos. Entre otros, la secuencia «filmada en video» de los patinadores callejeros, en la que se evidencia la presencia de la cámara por la relación que tienen los personajes con ella – incluso una mano trata de taparla – o, porque a algunos de los personajes se les ha velado con una banda negra sobre los ojos. En este caso, la estancia narradora autoral se hace evidente. La secuencia no pertenece al narrador diegético (Alex).

Otras veces, el director/narrador se hará presente a través de recursos varios como la ralentización de la imagen o, el uso de la banda sonora, como se verá más adelante.

El orden del relato audiovisual obedece a una narración no lineal colmada de analepsis y prolepsis. Su centro argumental es el relato de un acontecimiento transcurrido en el pasado, sin embargo, la presentación de dicho pasado es fragmentaria, construida en una discontinuidad temporal.

Y esto es porque básicamente el manejo del tiempo en Paranoid Park, presenta dos grandes líneas de registro temporal: un presente que ubica al sujeto protagonista de la narración de los hechos; y, la línea, menos nítida, del tiempo propio de lo relatado. Sin embargo, una y otra línea temporal se suceden en fragmentos discontinuos en el tiempo diegético. Ya Christopher Nolan lo habría hecho anteriormente en Memento. Por tanto, la película si bien está compuesta de un presente desde el que se reconstruye el pasado en sus respectivos flashbacks, éstos, al mismo tiempo, se abren a nuevos flashbacks o flashforwards dentro de sí mismos. Así como se abren también a escenas que se insertan a modo de reflexiones o transgresiones a cada «capa temporal»; acompañadas incluso de imágenes oníricas que difícilmente puedan pertenecer a lo relatado a partir del artilugio de la escritura del diario por parte del personaje narrador. Aún más, la discontinuidad también sucede en la línea del tiempo del presente de la narración diegética: pueden incluso «retornar» a los mismos fragmentos ya transcurridos de dicho presente.

Por lo que, la segmentación por secuencias presenta algunas novedades: en algunos casos, se presentan extensas pero, en general, el juego que ofrece en los cambios temporales obliga a la fragmentación secuencial en pequeños trozos. Incluso, hay secuencias que podrían tener una continuidad de una única escena de acciones cortas, haciendo en esas ocasiones, opaca la distinción entre esas dos unidades dramáticas. Muy pocas «situaciones» son contadas en su unidad temporal completa. Más aún, en algunas transiciones secuenciales, la banda sonora es continua, no hace el corte entre una secuencia y otra, sino que se solapa desde la anterior a la siguiente situación. Paradójicamente, esto hace aún más conciente para el espectador, la discontinuidad espacial sin continuidad temporal, constante y aleatoria – al mismo tiempo – durante todo el film.

Justamente alrededor de la banda sonora del film, se teje uno de los sellos característicos del mismo. A nivel del «estilo», que podría denotarse en ciertas herramientas o recursos recurrentes en el relato audiovisual – su materialidad, según J, Aumont en su Estética del cine – en Paranoid Park el uso que Gus Van Sant hace de la banda sonora, es lo más notorio. Se mostrará en su materialidad sonora, casi de una forma «caprichosa» – vale aclarar que el término no es ningún caso peyorativo -. No sólo porque no sufre transformaciones o cambios a la par de las situaciones o unidades narrativas, como se acaba de exponer en el párrafo anterior, sino, particularmente porque no sigue ni apoya la trama. La música la mayoría de las veces será autónoma con relación al universo diegético: no es representacional ni busca señalar una dirección emocional, al menos no la esperada. En este sentido, la gran mayoría de las veces rompe con las expectativas al momento de la recepción de los espectadores habituados a una direccionalidad emocional conducida por la banda sonora. Un ejemplo clave es la apertura de la película: un plano panorámico de un puente sobre una ciudad, más o menos largo, muestra el movimiento de carros sobre él, de las nubes, etc.; mientras, suena una banda sonora compuesta por distintos «estilos» musicales. O, un plano en que Alex camina en una calle cubierta de hojas otoñales: la banda sonora va desde un tema de Nino Rota, quizás parte de 8 ½ de Fellini, hasta una música densamente melancólica, en cuestión de un solo plano.

Entre otro de los recursos que sellan el estilo del film, podría nombrarse la aplicación de una cámara lenta, densa, casi de imagen congelada en cada cierre «neurálgico». Es decir, cada vez que hay un momento significativo de la narración en que una «verdad» queda suspendida y a punto de develarse, así la imagen se suspende. Si bien no es un recurso en absoluto original, Van Sant lo utiliza con su propio sello particular.