Tres monos

El jurado presidido por Sean Penn otorgó el premio al mejor director a Nuri Bilge Ceylan en el festival de Cannes de 2008.

El título de su película alude a aquellas leyendas chinas que fueron difundidas en Japón en las que existen tres monos sabios, de los cuales uno no ve, otro no oye y otro es mudo. Dicha leyenda oriental le sirve a Nuri Bilge Ceylan para construir a modo de parábola una familia formada por un padre, una madre y un hijo.

El relato arranca con la aparición de un intruso en la vida de los personajes, reconfigurando el núcleo familiar y haciendo patente las tensiones calladas, las mentiras y los pactos silenciados, que aseguran la unidad, a pesar de la fractura existente desde la llegada de un suceso trágico ocurrido en el pasado.

Un político en vísperas de las elecciones atropella accidentalmente a un transeúnte. Ese político le pide a su chofer que asuma la autoría del atropello a cambio de dinero. El garantizará que durante el tiempo que esté en prisión irá facilitando dinero a su familia. El chofer, que es el padre de familia, acepta y en su ausencia de nueve meses se desencadenan los acontecimientos que ponen sobre la palestra las tensiones internas de la familia.

Así, el mono sordo será el hijo que observa todo lo que pasa y descubre la traición de la madre. El mono ciego será el padre que una vez que sale de prisión no querrá ver ante sus ojos la deslealtad de su mujer y la madre será el mono mudo, llevando consigo un secreto que le devora el alma cuando el amor entra con arrolladora fuerza en el seno de su maltrecho corazón.

Esta inteligente metonimia le sirve para engarzar un simbolismo duro y áspero en el que se realiza una abstracción prácticamente espacial para focalizar su atención exclusivamente en los tres personajes principales. A ellos está abocado el film, a través de frecuentes y sostenidos primeros planos, que buscan explorar con fehaciente intensidad el dolor, el tormento y el sufrimiento que puede hacerse patente desde la focalización de unos rostros férreos y ásperos marcados por estrías que evidencian, en las facciones de esas caras, la trayectoria de una vida dura.

Tomemos como ejemplo la secuencia en la que el político lleva a su casa a la madre, una vez que ella le ha visitado para pedirle dinero por adelantado para que su hijo pueda comprarse un coche.

En ella el director utiliza sabiamente la asincronía entre voz e imagen, que además está tenuemente ralentizada. Este recurso permite, mediante los primeros planos de la expresión facial, poner énfasis en la imagen sobre la palabra para que podamos edificar la emoción que se desprende de esos gestos aparentemente inocuos, pero que descubren las turbaciones que se van desarrollando internamente en el personaje. Hay ahí, pues, una doble significación y es el director el que hace que nos centremos en aquello que las palabras no dicen, dando jerarquía de superioridad a la imagen. No escuchemos y tratemos de leer lo que los rostros de los excelentes actores nos dicen.

Estamos pues ante un largometraje áspero, con un tiempo moroso, casi suspendido y construido en torno a lo ausente. Una ausencia que se fundamenta en base a la dispersión de silencios, sombras, claroscuros y elipsis. Respecto a estas últimas es lo que permite al espectador ir construyendo el relato narrativo, a través de las pocas y fragmentadas conversaciones que se van mostrando. Si el director suele hacer uso del plano secuencia con cámara fija, ello no es óbice para que presenciemos la conversación íntegra de los personajes. Algo que se evidencia en los siguientes diálogos, donde advertimos que se nos ha escamoteado información, para así, activar el poder sugestivo del film e intuitivo del espectador. Es un recurso utilizado especialmente en la primera mitad de la historia, cuando el padre sale de la cárcel. Aquí se va configurando el relato y se va desgranando a cuentagotas la pulsión interna de cada personaje. En esa construcción debe existir la edificación activa del espectador en la visualización de largos y encadenados planos sostenidos de los personajes filmados en su soledad. Ya que el director cree firmemente en todo lo que nos puede decir el silencio.

No podríamos terminar sin hacer mención a la excelente atmósfera conseguida especialmente a través de las posibilidades plásticas que le otorga la figuración visual. Nuri Bilge Ceylan fundamenta la excelente fotografía en tonos ocres quemados. Usa una paleta de colores decididamente tenebrosa, en la que hay un cuidado especial por jugar con los claroscuros y las sombras. Recordemos varias escenas de madre e hijo en el comedor, filmados a contraluz para evidenciar la negrura en la que están sumidos (no tardaremos en descubrir ese espesor que les envuelve). Y como si estuviésemos en un lienzo de Caspar David Fiedrich, destaca  el protagonismo esencial que dota a los fenómenos atmosféricos en un claro y arrebatador aliento romántico.

La película se abre y se cierra con una tormenta y la escena clave del reencuentro del político y la madre en un espacio abierto, certifica las posibilidades dramáticas que en él destilan los cielos fuertemente nubosos. Esa escena en la que están filmados en la lejanía, donde casi solo podemos advertir sus siluetas, ocupa gran parte del plano un cielo grisáceo y oscuro que se va poblando de nubes lóbregas. A medida que la discusión va acrecentado en intensidad, ese cielo que ocupa tres cuartas partes del cuadro, va adueñándose de forma progresiva de un magma negro por la acumulación de nubes que avecinan una gran tormenta. Como si estuviésemos ante un renovado Victor Sjöström, quedamos subyugados por el cautivador poder expresivo que en este film tienen los preludios de tormentas meteorológicas en consonancia con los estados anímicos de sus personajes