Génova

La Génova de Winterbottom

En Wonderland (1999), Michael Winterbottom nos narraba un fin de semana cualquiera en la vida de tres hermanas londinenses de clase baja. A través de la historia costumbrista captaba, sottovoce, la palpitación del ambiente urbano de Londres. Esta sustantividad se construía a través de un realismo anímico centrado en los personajes para elaborar un acercamiento lo más verosímil posible. Así, el espectador no se encontraba ante un discurso ideológico prefijado que orientara un subrayado realismo social de denuncia. Por ello, su largometraje se acerca más a la línea de Mike Leigh que a la de Ken Loach.

Diez años después, Winterbottom, desde un similar materialismo estilístico, construye un pequeño relato protagonizado, en este caso, por un padre norteamericano y sus dos hijas en la ciudad de Génova. El filme, con un tiempo cíclico determinado por dos accidentes de tráfico que lo abren y lo cierran, parte de la tragedia como motor narrativo para concluir con un simple gesto de cohesión. Parece que el director se ha regalado a sí mismo un largometraje dedicado a la familia (a la suya) y su capacidad de afrontar, mediante la unidad, los infortunios que depare la vida.

Como ya sucedía en Wonderland, aunque en este caso de forma más explícita, la significación del filme adquiere la forma de ojo de buey (Bordwell, 1995). En el centro se sitúan los personajes, con sus atributos y vínculos, para así proyectar las potencialidades expresivas del espacio diegético.

Génova, en verano, como ciudad de fuga para una familia que quiere rehacer su vida, se muestra abierta al exterior y a la luz como toda ciudad mediterránea. De la misma manera que Joe (Colin Firth) en el seminario de verano que imparte discute con sus alumnos la construcción multiforme de la identidad, existen tantas Génovas como personajes principales. A Winterbottom le interesa la interiorización experiencial que procesan sus personajes, más que la extensión física propiamente dicha.

Génova es una fuente de estímulos para unos cuerpos que nunca se presentan pasivos. Seres que transitan continuamente por espacios abigarrados, fruto de una urbanística desmesurada y degradada. Precisamente la zona antigua de Génova, donde se sitúa la vivienda de la familia, le permite a Winterbottom integrar el efecto sobrenatural desde un absoluto sentido de realismo.

Hay una constante descripción dinámica del angosto espacio en el que la cámara digital sigue a sus personajes a través de los callejones. Se crea una sensación de instante captado tal como se presenta, ya que Winterbottom no se preocupa de la correcta iluminación y prescinde de los necesarios encuadres para fijar una visión definida. Este efecto le permite filmar a los travestis y demás seres de baja estofa que pululan por el casco antiguo como si fuesen espectros errantes, en consonancia con la Génova de Mary (Perla Haney-Jardine), que a continuación veremos.

La Génova de Joe

Joe se mantiene con un ojo puesto en cada hija. A la vez, trata de recomponer su vida sentimental, dividida entre la pulsión emocional de su antigua compañera de universidad (Catherine Keener) y la atracción física de una alumna del curso de verano que imparte. Para él Génova es un espacio vital propicio para que los aires cálidos animen su invierno sentimental. Un lugar para reconstruir la unidad familiar rota evitando injerencias externas.

La Génova de Mary

Se abre el filme con una escena en la que Marianne (Hope Davis) conduce y juega con sus dos hijas, la adolescente Kelly (Willa Holland) y la pequeña Mary. La cámara se pega a los rostros y, con un ritmo ascendente, se fragmentan las secuencias de forma cada vez más acelerada. Además, Winterbottom hace un uso hiperrealista del sonido del tráfico del exterior, que marca el tempo del suspense. Las ráfagas de los coches al pasar se amplifican por encima del sonido natural, para tensionar al espectador ante la tragedia que está por venir. El desenlace se avecina cuando Mary tapa los ojos de su madre, lo que da lugar al accidente en el que sólo sobreviven las hijas.

En el funeral se menciona que los muertos viven en los recuerdos de los demás. El largometraje describe con acertado psicologismo los resortes de los que dispondrán tanto Joe como Kelly para salir adelante, tratando de rellenar el hueco que deja la ausencia de la madre. Pero Mary, atenazada por la culpa, tiene constantes pesadillas y siente que su madre sigue con ella. La falta de herramientas cognitivas y psicológicas trastocan su sentido de la realidad, mediado por un desajuste emocional. Por todo ello, la Génova de Mary es una ciudad poblada de fantasmas, entre los que se mueve, cerca de ella, la permanente figura de su madre. Frases como «no te vayas, mami» o «ha vuelto para perdonarme» propulsan el motor dramático de un filme que atiende, antes que nada, a la manera en que el personaje vehicula su existencia tras la tragedia.

La Génova de Kelly

La Génova de Kelly es la Génova de la luz, de las playas, de la fiesta, del flirteo. Es la que le permite a Winterbottom captar el duende mediterráneo. Kelly parece huir hacia delante en su marcado distanciamiento tanto de su padre como de su hermana. Quiere divertirse; entiende el hedonismo como la mejor cura para afrontar la ausencia.

No obstante, recordemos el uso del sonido en los dos accidentes ejecutados de igual forma; el director se sirve de la misma expresión formal para trazar la inquietud anímica y psicológica que Kelly siente cuando se sube en el motorino de su noviete para recorrer las calles de Génova. Con este sencillo recurso, podremos constatar cómo Kelly revive el momento del accidente cada vez que se sube a la moto.

Soluciones como esta son motivos más que suficientes para que Winterbottom se haya alzado con el premio al mejor director en la pasada edición del Festival de San Sebastián.

Fuentes:

Bordwell, D. El significado del filme. Barcelona, Paidós, 1995.