Enemigos públicos II

En la película de Raoul Walsh El último refugio (1941), se le recuerda a Humphrey Bogart, que interpretaba a un prototipo de gangster de los años 30, desubicado en una nueva época, siendo así como una especie de dinosaurio en extinción en lo que a tipología criminal se refiere, las palabras de Dillinger conforme los criminales como ellos estaban abocados a una carrera hacia la muerte.

Michael Mann en Enemigos públicos respeta la linealidad argumental de las películas de gangsters, glosando precisamente la última galopada que le condujo a la muerte. De esta manera se centra en los últimos estertores del auge criminal y más extensamente en la posterior caída. Eso le lleva a respetar la narración clásica, aunque prescinda de la habitual ascensión inicial en el prototípico relato de gangsters. Además, frente al modelo preceptivo de películas como Scarface, el terror del hampa (Howard Hawks, 1932), Michael Mann opone a Dillinger el policía que le dio caza, Melvin Purvis (Christian Bale).

Por lo que se incluye en el patrón genérico cierto protagonismo de las autoridades policiales mediante un sucinto retrato de la oficina de investigación liderada por Melvin Purvis y en donde estaba al cargo el controvertido Edgar J. Hoover (Billy Cudrup). Ello le permite a Mann reflejar la brutalidad de los métodos policiales con lo que policía y ladrón no se presentan como figuras tan opuestas, como a priori pueda parecer, por mucho que se sitúen a un  lado u otro de la ley.

Obsérvese cómo una atribución fuertemente arraigada en el prototipo del gangster de los años 30, es llevada aquí (de forma perversa) a la figura del policía. Me refiero a la misoginia que hace acto de presencia a través del brutal interrogatorio al que someten a Billie Frechette (Marion Cotillard). Lástima que la confrontación de ambos ámbitos en la frontera de la ley no lleve consigo aquella introspección psicológica que sí alcanzo el mismo director a través del intenso juego de espejos que ofrecía en Heat (1995), desde los roles protagonizados por Al Pacino y Robert de Niro.

De hecho, la única escena coincidente entre Christian Bale y Johnny Depp en pantalla parece ser un guiño a aquella película, ya que está construida mediante el clásico plano/contraplano que en Heat nos hizo sospechar que en realidad los dos grandes actores italoamericanos nunca coincidieron en el set.

Este careo entre delincuencia y policía pierde expresividad efectiva, porque al margen de que Michael Mann prefiera seguir siendo coherente con sus motivaciones autorales, no pierde de vista que en una película de gangsters, la focalización debe apuntar al malhechor y de ello se beneficia el personaje de Johnny Depp. Y como no podía ser menos, siguiendo las reglas del star system, su interpretación es la más lucida, no solo por las posibilidades interpretativas del actor, ya que asistimos a un mayor trazado del rol villano (no tan abyecto como veremos posteriormente).

En cambio, el personaje antitético de Melvin Purvis debe contentarse con una unidimensionalidad carente de motivaciones intrínsecas perceptibles al espectador, salvo el conductismo simplón de tratar de dar batida al criminal. Y como ya comenta Arantxa Acosta, tampoco ayuda mucho la interpretación hierática de Christian Bale. Podemos pensar que Melvin Purvis se obsesiona (no es algo que tampoco uno pueda percibir con claridad) con la caza de Dillinger no solo por la presión de Edgar J. Hoover (un papel más breve pero mucho mejor perfilado), sino porque en el fondo, busca el mismo reconocimiento social que posee Dillinger. En todo caso, es una deducción personal, con todo el margen de error que puede esperarse, ya que dudo que existan signos visibles en el film.

Bien, vayamos por tanto a centrarnos en la figura de Dillinger que es la efigie que dota de sentido al género en el que Michael Mann quiere inscribir su film. ¿Tenemos en mente al Edward G. Robinson de Hampa dorada (1930) o al fantástico James Cagney de Enemigo público (1931)? ¿No? Con ambos comparte la vanidad. En la secuencia en la que es conducido en un coche hacia la prisión nos muestra la cara de satisfacción de Dillinger, al ver cómo es coreado por la gente que bordea las aceras.

Los tres comparten fiereza y firmeza en sus actos, aunque la crueldad del Dillinger de Johnny Depp es atenuada por un código de nobleza que enaltece al criminal. En sus atracos a bancos, sólo roba el dinero de los bancos pero nunca a las personas que se encuentran allí. Un gesto publicitado por la prensa hace creer a la opinión pública, que se encuentran ante una especie de Robin Hood moderno. Es pura apariencia cuando confiese en la intimidad que lo hace por un sentido puramente práctico ya que si quiere permanecer entre la gente, debe partir de un cierto respeto.

No obstante, rechaza implicarse en secuestros y es sumamente leal con sus compinches. Precisamente, la secuencia inicial que abre el film es el rescate de sus secuaces de la prisión. En la fuga, uno de ellos, se ensaña virulentamente con un policía. Será expulsado del grupo por parte de Dillinger a causa del ensañamiento gratuito. Es una carta de presentación que ya nos muestra al gangster desde una visión plenamente romántica y sin complejos. Hay una fascinación hagiográfica de Michael Mann con su personaje especialmente visible en el último robo a un banco cuando, debido a la situación exasperada en la que se encuentra, traiciona la máxima de su gurú delictivo Walter Dietrich que le aconsejaba nunca trabajar con gente desesperada. En este último asalto en pantalla trabaja con Baby Face Nelson (Stephen Graham), un auténtico psicópata desalmado que disfruta matando, en clara contraposición con los métodos de guante blanco de Dillinger.

Y si los dos gangsters de los años 30 citados sentían un profundo rechazo a la mujer, y eran tratadas por ellos con suma impiedad, Dillinger es atravesado por la exhalación amorosa que siente por Billie Frechette. Hay una especial atención en mostrarnos la pulsión amorosa que sentía y esbozarnos una historia de amor condenada desde el principio por el cerco cada vez más estrecho a su figura y,  quizás por ello, vivida con intensidad por el poco tiempo al que están condenados a compartir.

Por último, aunque nos encontremos ubicados en la época de la Depresión, ésta es sugerida por pequeños detalles (la mujer en extrema pobreza que los acoge en la granja al principio les pide que los lleve con ellos), pero no es visualizada en un ámbito contextual, ya que los lugares vistos en pantalla corresponden con los lugares de opulencia frecuentados por Dillinger. De esta manera, se responde así también, con los emplazamientos comunes de las películas de criminales de los años 30.

No obstante, una época de crisis provocó formas de vida, que lejos de la moralidad y de los principios legales básicos en los que se rige la sociedad, no se conformaban con permanecer en un ambiente de pobreza, aunque ello implicase infringir las normas. Dillinger se lo comenta a Billie Frechette: No es importante de dónde eres sino hacia dónde se va. Existe una urgencia vital compartida con sus precedentes cinematográficos, y en donde Mann les rinde su más claro tributo. Su ambición por alcanzar altas cotas de posición social, motivadas por la afición desmedida por el vil metal, les hacer quererlo todo, aquí y ahora. Billie le pregunta a Dillinger por qué tiene prisa. A lo que él responde: si hubieses visto todo lo que yo, también tendrías prisa. Una forma sucinta de justificar, que la única manera de poder escapar de su destino de extrema pobreza es cogerlo por la fuerza, sabiendo que ello implica lo que Clark Gable comenta desde la pantalla en la película El enemigo público nº 1 (1934): Morir como se ha vivido. Rápido. No tiene sentido alargarlo. 

Michael Mann, en el epílogo del film, se detiene en filmar cómo Dillinger se reconocía satisfactoriamente en el gangster cinematográfico del último film que vio en vida. Una secuencia que justifica y concluye el juego metalingüístico que lleva a cabo con su film, revisando desde un punto de vista actual las codificaciones de un género que brilló con luz propia en los años 30.