24 Frames

Un día en que no tenía nada que hacer, compré una Yashica barata y salí a la naturaleza. Quería fundirme en ella. Al mismo tiempo, quería compartir con otros esos placenteros momentos que yo presenciaba. Por eso comencé a sacar fotos. Para, de alguna manera, esos momentos de pasión y dolor.
Abbas Kiarostami

24 frames es la película póstuma de Abbas Kiarostami (fallecido a los 76 años en París el 4 de julio de 2016), estrenada mundialmente en el Festival de Cannes 2017 y, recientemente proyectada en Madrid, en Cineteca (Matadero). Sobre el género de documental, bajo el que se ha encuadrado el filme, parece necesario precisar que respondería más a necesidades de programación o del simple hecho de tener que ponerle una etiqueta determinada. Solo hace falta reflexionar en el modo en que fue realizada durante tres años, a través de herramientas digitales, y esto ya permite descartar cualquier intento de acercamiento a la realidad por parte de Kiarostami, aunque fuese su intención y el proyecto tuviese como base veinte fotografías de su archivo personal, pero esta idea, entonces, ya habría que enmarcarla desde otro lugar.

Otra cuestión diferente es pensar sobre el punto final y modo de conclusión con que pueda estar realizada la película, ya que se trata de un filme que es capaz de aglutinar y hablar sobre tres tipos de imágenes a la vez: la fotográfica, la cinematográfica y la pictórica. En este sentido, para Kiarostami el reto surgió a partir de la necesidad de unir su trabajo como cineasta y fotógrafo, de la necesidad de responder e investigar qué sucede un instante antes y después de tomar una fotografía. La película, por tanto, debería situarse, al menos, en los alrededores de la imagen fotográfica.

El inicio del proyecto consistió en la selección de las veinte fotografías del archivo personal del director iraní (tomadas en los dos últimos años de su vida), que se encargó de animar a través de herramientas digitales, añadiendo diferentes elementos, con el fin de revivir las emociones que había sentido cuando fueron tomadas. Así, la película se encuentra dividida en 24 frames, es decir, 24 planos fijos de cuatro minutos y medio de duración cada uno, en los que se desarrolla una historia animada en cada caso e independiente de todas las demás.

Estos planos fijos indagan abiertamente en la imagen fotográfica, el momento previo y posterior a la toma de una foto. Sin embargo, habiendo un predominio de lo fotográfico, a través de este planteamiento, Abbas Kiarostami va más allá y consigue que, en su estudio, lo pictórico adquiera mucha mayor influencia y sea capaz de engullir lo fotográfico, dejando atrás también lo cinematográfico, que pasa a un segundo plano y se justifica ya como una excusa para el inicio del proyecto.

Parece más o menos cierta la inquietud de Kiarostami por la ausencia de movimiento en la imagen pictórica y fotográfica. De este modo, quizás habría que pensar al revés y creer que el verdadero objetivo de realizar esta película fue la de lo imposible, dotar de movimiento a la quietud. Por tanto, la reflexión que evocará el director iraní será mayor, al encontrar en sus imágenes una trascendencia algo más que poética y sugerir al espectador la posibilidad de ver cómo los tres tipos de imágenes se abrazan de una forma definitiva, con la idea de la representación del paisaje siempre de fondo.

No obstante, la teoría que mejor explicaría el predominio de lo pictórico en la película de Kiarostami es el uso de ventanas y el texto “La visión como imagen pictórica”, de Joel Snyder, ensayo publicado por primera vez en Critical Inquiry, en la primavera de 1980, donde el uso del concepto de ventana alude de un modo metafórico a un determinado modo de representación de la realidad. Kiarostami invierte este sentido metafórico y, literalmente, articula una representación pictórica de la realidad cuando observamos la naturaleza, el paisaje, a través de diferentes ventanas, realizando así “una aproximación visual directa a la realidad” y otorgando un sentido literal al texto y al concepto de ventana. La idea común de representación en la que convergen, por tanto, la imagen fotográfica-cinematográfica de Kiarostami, a partir de un uso intencionado de ventanas en varios “frames”, con la imagen pictórica, se produce desde el momento en que el artista inspecciona, a partir de la misma la superficie, contornos, colores y luces, componiendo o uniendo otras superficies, tal y como indica Snyder, de modo que “al espectador se le permite realizar sus propios juicios certificados sobre las cosas visibles representadas en la superficie de la ventana”.

Así, desde el arranque del filme, con el cuadro Los cazadores en la nieve (Jagers in de Sneeuw, 1565), de Pieter Brueghel, que adoptará movimiento, hasta la observación de turistas, de espaldas a cámara, mirando la Torre Eiffel, para los que su entorno también adoptará movimiento, y pasando por muchas otras historias, Kiarostami se encargará de mostrar su mundo personal lleno de poética y nadie dejará de ver el sello humanista de uno de los más grandes cineastas que ha dado el cine mundial.

Tráiler: