40 años del boom del cine venezolano

El 11 de abril de 1973 se estrenó en Venezuela la película con la que comenzó un boom del cine venezolano. Su director, Mauricio Walerstein, fue de México a trabajar en una democracia en la que dos partidos se alternaban en el poder y que se hallaba en los comienzos de un alza significativa del precio del petróleo, base de su economía. Cuando quiero llorar no lloro llegó al segundo lugar de recaudación ese año, detrás de La tragedia del Poseidón (The Poseidon Adventure, 1972). En 1974 La quema de Judas de Román Chalbaud quedó en cuarto lugar entre las más taquilleras, y en 1975 otro filme de Walerstein, Crónica de un subversivo latinoamericano, alcanzó el séptimo lugar (revista SIC, n° 385, 1976).

Entre 1976 y 1985 hubo, en Venezuela, un promedio de 2 películas nacionales entre las 10 primeras en venta de entradas, siendo 3% del total de los títulos exhibidos, según Ambretta Marrosu (Cine en Venezuela de 1946 a 1986, Caracas, 1987), y de 1976 a 1980 la recaudación de las cintas nacionales en el país fue en promedio de 239.000 dólares frente a 105.000 dólares de las extranjeras (cálculo basado en cifras del Ministerio de Fomento). Homicidio culposo, dirigida por César Bolívar, tuvo ventas de 1.335.085 entradas en 1984, cifra récord para el cine venezolano. También aumentó la producción de 2,4 películas al año, entre 1946 y 1970, a 9,5 de 1971 a 1986 (Marrosu).

Pero no se trató de un fenómeno exclusivamente comercial. Se trataba de películas que intentaban ser similares al cine industrial, pero también de un cine de realizadores independientes que abrió un espacio para expresar inquietudes sociales, políticas y artísticas.

Fórmula comercial y apoyo del Estado

Cuando quiero llorar no lloro planteó el modelo de un cine comercial que reflexionara sobre Venezuela y sus problemas como alternativa a disaster movies como Terremoto (Earthquake, 1974), blockbusters de verano como Tiburón (Jaws, 1975) y filmes para adolescentes como Fiebre del sábado por la noche (Saturday Night Fever, 1977), Roller Boogie (1979) y Flashdance (1983). Por otra parte tenía que llevar a pagar una entrada a los espectadores que podían ver gratis los dos canales privados que existían, o los dos que llegó a tener el Estado. Competía con una programación que desde 1973 tuvo como eje las telenovelas hechas en el país, algunas con libretos de extranjeros, como Raquel (1973-1975) y La indomable (1975).

La fórmula que acuñó Cuando quiero llorar no lloro para ello fue similar a la de los productores independientes de otros lugares. En primer lugar se aprovecharon los desnudos, la violencia, prácticas como el consumo de droga y un lenguaje vulgar que estaban vedados en la televisión, sin dejar por ello de sacar partido de los actores conocidos por su trabajo en ese medio. Pero sobre todo el cine nacional supo explotar comercialmente, al igual que se hizo en otros países, los asuntos sociales y políticos controversiales: aprovechó el espacio que se le abrió para relatar su versión de la historia de la insurrección armada de la década anterior, por ejemplo, para dar voz al delincuente de la clase marginada y para denunciar, directa o alegóricamente, la corrupción de la Venezuela del boom petrolero.

Con ese fin en las películas venezolanas también fueron adaptados modelos extranjeros exitosos, y que respondían a necesidades expresivas similares. Marrosu ha destacado entre ellos el llamado cine político espectacular europeo, en particular Costa-Gavras. También está el Nuevo Hollywood, especialmente en lo que respecta a la violencia. Cabe recordar que en 1972 El Padrino de Francis Ford Coppola (The Godfather, 1972) fue un éxito de taquilla en Venezuela, al igual que Contacto en Francia de William Friedkin (The French Connection, 1971) (revista Cine al Día, n° 16, abril de 1973). Y también hubo otras fuentes de inspiración. El pez que fuma de Román Chalbaud es, por ejemplo, un homenaje al cine de rumberas de México, pero igualmente se inscribe entre las alternativas para competir con la TV y el cine de entretenimiento banal con películas sobre temas serios de interés para el país.

El otro ingrediente de la fórmula fue la búsqueda de historias de éxito comprobado con una narración accesible al público de la televisión y los filmes estadounidenses. Una destacada fuente para el cine nacional fue la literatura venezolana, como es el caso de Cuando quiero llorar no lloro, adaptación de la novela de Miguel Otero Silva. Al cine fue llevado también otro libro del mismo autor, Fiebre, en 1976, y País portátil, de Adriano González León, en 1979, e Ifigenia de Teresa de la Parra, en 1986, por ejemplo. Fue algo a lo que recurrió también la televisión, con versiones, entre otras obras, de Boves, el urogallo de Francisco Herrera Luque, en 1974; Doña Bárbara, en 1975, y otras novelas de Rómulo Gallegos.

El cine nacional también encontró historias de interés comprobado en la narrativa testimonial en filmes como Soy un delincuente (1975) y Se llamaba SN (1976), y además en crímenes que llegaron a ser tema de libros de denuncia, como Cangrejo (1982) y Cangrejo II (1984) de Chalbaud. La mayoría de las películas de este cineasta están basadas en sus obras de teatro, como La quema de Judas y El pez que fuma, y también hizo adaptaciones de dos clásicos de la literatura: Carmen de Prosper Merimée y Manon Lescaut del abate Prévost.

Pero no por haber hallado una fórmula taquillera llegaría a convertirse el cine venezolano en una empresa sustentable. Lo que mantuvo el boom fue el apoyo del Estado, que en 1975 otorgó los primeros créditos para la realización de películas, incluso de filmes de que planteaban problemas de la sociedad venezolana y del sistema político bipartidista. Quizás fueron toleradas porque en esa época ningún candidato a la presidencia que no fuera de AD o Copei (los dos partidos que se alternaban en el poder) llegó a sacar más de 5,16% de los votos. A finales de 1981 fue creado Foncine, con lo que se estableció una base para la continuidad del financiamiento. El sector privado empezó a contribuir como socio del fondo con un porcentaje de lo recaudado por venta de entradas.

De esa manera el cine venezolano no sólo pudo soportar la crisis económica que llevó a la devaluación de 1983 sino que la aprovechó. En 1985 llegaron a estar 6 películas nacionales entre las 10 más taquilleras en el área metropolitana de Caracas, según el Ministerio de Fomento, lo cual puede estar relacionado con la reducción del total de filmes exhibidos de 505 en 1982 a 279 ese año, de acuerdo con la misma fuente. Si bien el plan de ajuste de 1989, que causó una contracción de 8,1% en la economía, tuvo como correlato la reducción a 6 de los estrenos nacionales, de 11 que hubo el año anterior, el fin del boom se debió también a que las nuevas políticas del Estado incluyeron la disolución de Foncine y la omisión de los aportes del sector privado en la primera Ley de Cine, aprobada en 1993. Los exhibidores se habían adelantado a esos cambios, negándose a pagar la contribución acordada al fondo.

Prostitutas, guerrilleros y «malandros»

El tema de la guerrilla en Venezuela, que está presente en Cuando quiero llorar no lloro, se repitió como subtrama en La quema de Judas, filme que adoptó una posición crítica frente a la insurrección armada que Walerstein profundizará en Crónica de un subversivo latinoamericano. Compañero Augusto de Enver Cordido (1976) relató el proceso de reinserción social de un ex guerrillero, y en Sagrado y obsceno (1975), otro filme de Chalbaud, la lucha contra la subversión es el origen de una historia de venganza.

Con Soy un delincuente cobró relevancia el tratamiento social de la delincuencia, que también estaba en Cuando quiero llorar no lloro. A la explotación sensacionalista del consumo de droga y de los desnudos se añadía un ingrediente explosivo de protesta contra la policía en esa película, al que seguiría la sátira de la “Venezuela saudita” en El pez que fuma, a través de un prostíbulo inspirado en filmes como Aventurera (1950) con Ninón Sevilla.

Los filmes de prostitutas, guerrilleros y «malandros», junto con el lenguaje vulgar, los desnudos y la droga, llegaron ciertamente a tener una presencia significativa en el cine venezolano, en especial al comienzo del boom, y eso fue pretexto para descalificarlo e incluso exigir que fuera censurado. Pero hay que entenderlo sobre la base de la necesidad de competir con la televisión, presentando contenidos vedados en ese medio de entretenimiento familiar, y como parte consubstancial de la libre expresión de los cineastas. La explotación de esos recursos era una alternativa para llamar la atención de la gente, y a la vez manifestación del mismo espíritu cuestionador que buscaba sembrar inquietudes entre un público amplio. Marrosu lo llamó el “valor catártico de índole social” del cine venezolano (Op. cit.).

Pero también hubo en el cine del boom filmes sobre la historia nacional, como el documental Juan Vicente Gómez y su época de Manuel de Pedro (1975); comedias como Los muertos sí salen de Alfredo Lugo (1976) y Se solicita muchacha de buena presencia y motorizado con moto propia de Alfredo Anzola (1977), y películas sobre problemas sociales de otro tipo, como La empresa perdona un momento de locura de Walerstein (1977) y El rebaño de los ángeles de Chalbaud (1979). La temática fue diversa, en especial en los años ochenta.

De la narración sencilla de las primeras películas, criticada entre otros por Diego Rísquez, realizador de Bolívar, sinfonía tropikal (1979) en Súper 8, se llegó también a la modernidad de Oriana (1985), por la que Fina Torres ganó la Cámara de Oro en el Festival de Cannes, y de Macu de Solveig Hoogesteijn (1987), que podría ser considerada la película culminante del boom como logro artístico, por la combinación del tratamiento social de la temática del crimen con la perspectiva femenina y la ambición de confrontar al público nacional con una compleja narración introspectiva. Que haya llegado a tener más de 1 millón de espectadores indica que el público estaba listo para respaldar masivamente un filme de esas características.

Sin embargo, en una encuesta publicada por la página web Noticine en 2009 sobre las mejores películas iberoamericanas de la historia, la primera venezolana fue Jericó de Luis Alberto Lamata (1990), que es posterior al boom. Figuraba en el puesto 63 de 100.

Esa falta de trascendencia en el tiempo y en el ámbito latinoamericano del cine de Venezuela de los años setenta y ochenta se explica en parte por la importancia de sus vínculos con una narrativa cuyas obras no han llegado a ser consideradas importantes fuera del país, con la excepción de Gallegos. En la forma de narrar de la mayoría de las películas tampoco había nada que pudiera resultar interesante para otros públicos, y quizás la ambición de hacer un cine de aspecto industrial contraste con las expectativas acerca del buen salvaje latinoamericano, sin que exista en ese caso la excusa de elevar la imperfección a estética.

Los problemas de la democracia venezolana tampoco eran en esa época comparables con los de las dictaduras del Cono Sur, ni hubo en el país revoluciones como las de Cuba y Nicaragua, ni una guerrilla de la importancia que tuvo en El Salvador. Todos esos son tópicos con los que América Latina ha llamado la atención en el mundo, y sigue haciéndolo. Pero en el país hubo un público que en 1982 hizo que el policial de denuncia Cangrejo fuera el número uno en boletería, y a ese público era que estaba dirigido el cine nacional del boom.