J. Edgar

Las películas biográficas –conocidas también como biopics– no son un fenómeno para nada nuevo en Hollywood, pero resulta fácil advertir que en la última década cobraron una relevancia notable, despertando el interés de las majors y ocupando un lugar de privilegio en categorías y ternas académicas por las cuales productores, directores y actores se refriegan las manos. El género tiende a deparar prestigio y recaudación en proporciones similares, debido a que el compendio de desgracias, tragedias y desdichas alternadas con triunfos y logros artísticos, deportivos o políticos sigue siendo un combo irresistible para muchos espectadores anónimos. Para los actores, las biopics representan una oportunidad inmejorable de alzarse con algún preciado galardón, a través de esforzados y metódicos tours de force interpretativos, sin que podamos discernir tan claramente si el premio que les otorgan a posteriori les corresponde a su performance o al atractivo que despierta en los jurados la celebrity a la que supieron personificar. Con las correspondientes dosis de maquillaje y prótesis faciales, casi cualquier actor presentable de Hollywood sabe que cuenta con un número nada desdeñable de chances para alzarse con este reconocimiento. Solo limitándonos a esta última década, podemos mencionar que por esta prolífica alfombra de celebrities de vida tortuosa han sabido desfilar Edith Piaf, Truman Capote, Johnny Cash, Ray Charles, el Che Guevara, Adolph Hitler, Howard Hughes, la Reina Isabel, Margaret Tatcher, así como también algunos héroes anónimos que supieron condensar en una misma vida amaneceres y ocasos, desparramando en el camino lecciones de vida y moralejas en abundancia.

En este contexto tan redituable y poco propenso a la imaginación, la figura del capo del FBI, J. Edgar Hoover, representaba una oportunidad inmejorable para dar rienda suelta a muchos de los vicios recurrentes del género, ofreciendo en el medio la posibilidad de trazar un amplio recorrido a lo largo de cincuenta años de historia del país más poderoso del mundo, de poner en escena el arco profesional transitado por la figura más autoritaria que los Estados Unidos supiera entregarnos durante la primera mitad del siglo XX, convergiendo dicho itinerario con el curso de los acontecimientos más significativos de la historia política mundial. Hoover, burócrata devoto, febril patriota y anticomunista recalcitrante, que dirigió la seguridad interna de la nación más poderosa del planeta, a través de un apego enfermizamente rígido hacia toda idea de control sobre el individuo, termina convirtiéndose, de la mano de Clint Eastwood, en una figura mucho más sorprendente, apasionante y ambigua que la que cualquier biopic de manual nos hubiera podido ofrecer.

Basada en un muy preciso guión de Dustin Lance Black (Milk, de Gus Van Sant), J. Edgar va alternando con fluidez los acontecimientos de los últimos años de vida del funcionario (un Di Caprio brillante, en uno de los mejores papeles de su carrera), dedicando sus esfuerzos a la redacción de su propia versión de la historia, edificando su propio relato, y la reconstrucción de varios de los eventos que lo situaron en el centro de la toma de decisiones sobre la seguridad interna del país más poderoso del mundo mediante un control obsesivo, donde Hoover no dejó afuera tampoco a los primeros mandatarios de la nación, a través de la confección de unos archivos secretos que detallaban intimidades y hechos comprometedores de los funcionarios más importantes del país y que supieron representar el terror de varios de ellos a lo largo de sus gestiones.

A la par del vertiginoso crecimiento profesional de Hoover y de la consolidación de su estatus de poder nacional, accedemos también a su conflictiva vida privada y social, construcción que pone en evidencia el asfixiante entorno represivo en el que se ha criado el funcionario y hacia el cual no ha desarrollado el más mínimo interés por confrontar, contribuyendo al delineado definitivo de su severa figura, eficaz a la hora de implementar toda política de inmersión en la vida privada de los ciudadanos, pero totalmente ineficiente para lidiar con sus propias emociones personales. En este sentido, resultan elocuentes aquellas escenas como la de la biblioteca, donde Hoover intenta impresionar fallidamente a su secretaria con su habilidad para encontrar rápidamente un libro, según un sistema de catalogación de archivos de su propia autoría, o la de su incómodo rechazo a la invitación a bailar que le ofrece una atractiva mujer, decisión que desnuda las taras emocionales del protagonista, nutridas por la edípica relación que Hoover entabla con su madre (Judi Dench) y que harán eclosión con la irrupción en su vida de quien fuera su leal asistente a lo largo de toda su trayectoria, Clyde Tolson (Armie Hammer, la otra actuación sobresaliente de la película, un contrapeso humano perfecto para la rigidez de Hoover que lo exhibirá en toda su vulnerabilidad).

Clint Eastwood termina configurando un delicado acercamiento a la intimidad de un personaje ridículo en su empeño por encarnar la figura del hombre-panóptico, dotando a muchos de esos eventos personales de una tristeza a la que las siempre adecuadas sombras de Tom Stern se integran con total melancolía desde la fotografía, tono al que también aportan el transparente montaje de Joel Cox y las blue notes del propio director que asoman desde la banda de sonido, habituales aportes que siempre contribuyen a la fresca invisibilidad del estilo del realizador. Pero este énfasis del octogenario director puesto en los aspectos íntimos de su personaje no evade el carácter trágico ni el espesor político. En su retrato de un entorno familiar represivo que terminará delineando las taras personales del protagonista, luego amplificadas a gran escala en toda una nación (que no por nada la familia es el núcleo de la sociedad), el cineasta ratifica su visión terminal y anarquista ya exhibida en varias de sus películas anteriores sobre los lazos sanguíneos familiares, en donde la familia se revela como la más pérfida e hipócrita de las trampas sociales (recordar la parentela white trash de Maggie en Million Dollar Baby, la hija en completo fuera de campo de Frankie en la misma película, o a los desheredados hijos de Walt Kowalski en Gran Torino), al mismo tiempo que desarticula la construcción de un mito al poner en tela de juicio el discurso oficial y ejercer la revisión crítica de los logros alcanzados por el funcionario, como ya lo había hecho en Banderas de nuestros padres (Flags of Our Fathers, 2005) con su lectura sobre el heroísmo bélico, a partir de la farsa montada en torno a la célebre fotografía de los soldados alzando la bandera norteamericana en el monte Suribachi.

Confiado en su habitual clasicismo inoxidable que lo consolida como el last man standing de su generación, Clint Eastwood terminó por dar forma a la que probablemente sea la más emocionante historia de amor queer que nos haya entregado Hollywood en las últimas décadas, por lo impensado del núcleo que la conforma, por el enorme talento desplegado por la dupla actoral protagónica y por el adecuado pudor cinematográfico que el último de los mohicanos clásicos supo brindarle en su tratamiento, combinando impensadamente a Orson Welles con Douglas Sirk en el proceso, aunque con mucha más austeridad formal que la de aquellos dos grandes realizadores.

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