Enter the Void

Enter the Void es una experiencia insufrible e irritante como pocas, algo que por muy terrible que suene podría no haber representado a priori un motivo de rechazo inmediato, dado el carácter ambiguo del arte en general y de la complejidad del cine en particular. La película podría haber constituido una tentadora posibilidad de interpelar intelectual y sensorialmente a sus espectadores desde una concepción audiovisual audaz, inteligente y provocadora, obligando a su público a abandonar la pasividad inherente a su condición. Se sabe que el goce estético puede manifestarse de maneras extrañas, incluso aun desde la repulsión misma. Pero no se ilusionen, nada de eso se encuentra presente en este tercer largometraje del realizador franco-argentino Gaspar Noé (Solo contra todos/Seul contre Tous, 1998; Irreversible, 2002), que se estrena con tres años de retraso en la Argentina. La irritación que produce Enter the Void no sedimenta ni ética ni estéticamente en nuestras cabezas, como si la película pretendiera rendir tributo al vacío al que se alude desde el título. Sin dudas, no estamos en presencia de Salo (Pier Paolo Pasolini, 1975) o de La gran comilona (La grande bouffé, Marco Ferreri, 1972), solo por citar algunos precedentes cinematográficos cuyas genuinas ansias de provocación extienden su potencial hasta nuestros días. Y de lo que tampoco caben dudas es de que el nivel artístico de los provocadores del siglo XXI, apañados por el Festival de Cannes (Von Trier, González Iñárritu, Noé), resulta de una mediocridad avasallante, haciendo añorar a los Pasolinis, Buñueles y Ferreris de antaño.

Desde lo sensorial la película no difiere demasiado de una (muy) prolongada exposición ante un visualizador del Winamp bajo el acompañamiento de un track de música dark ambient –y del efecto de estupefacientes, por supuesto. Casi toda la narración se construye a partir de una cámara cenital flotante que representa el estado post-mortem de Oscar (Nathaniel Brown), un dealer norteamericano residente en Hong Kong que mantiene una relación incestuosa con su hermana menor, Linda (Paz de la Huerta), una stripper de un night club a la que el protagonista prometió cuidar durante su infancia, tras la brutal muerte de sus padres en un accidente de tránsito, hecho que Noé insiste en mostrar en repetidas ocasiones y que emparenta a la película con el splatter mas sádico y morboso. Pero qué sería de Enter the Void sin sus escenas shockeantes y su afán arrogante de provocación gratuita. Sin ellas no habría espectadores escandalizados por lo “fuerte” de sus imágenes, quizás el único efecto que estimula al realizador a la hora de poner en escena su despiadada visión del mundo, algo sobre lo que él mismo nos había advertido años atrás en su celebrada y controvertida Irreversible, película que hacía fruncir el ceño de su público ante la sola mención de la violentísima escena inicial del asesinato con un matafuegos o de la prolongada violación en tiempo real de Monica Bellucci en el túnel rojo. Irreversible obturaba, a fuerza de impacto, cualquier chance de interrogarse sobre la razón de ser de su sordidez y su tremendismo. Pero aun con sus recursos adolescentes de inversión del tiempo del relato y su efectismo pueril, la película demostraba poseer una cierta cohesión narrativa, y a fuerza de irritación absoluta y vértigo sensorial contrarrestaba el posible tedio de su visionado. De audacia o auténtica provocación, mejor ni hablemos. En Enter the Void las cosas se agravan ya que ni siquiera contamos con eso.

Al principio de la película vemos a Oscar -representado a lo largo de todo este primer tramo desde una subjetiva terrenal- conversando con Linda en el balcón de su departamento en Hong Kong. Tras la partida de su hermana, el joven dealer procede a probar algo de la mercadería que tiene a mano. En medio de su “viaje” mental, Oscar recibe el llamado telefónico de uno de sus clientes para que le lleve algo de su mercadería a una disco llamada The Void. Sin quebrar la continuidad del movimiento de cámara y aun bajo el efecto audiovisual inducido por el consumo de drogas de su protagonista, vemos a Oscar emprender el camino hacia el sitio de entrega en compañía de un amigo, lo que da pie a una larga conversación sobre el Libro Tibetano de los Muertos y el ciclo de la reencarnación, un vaticinio grosero de todo lo que veremos después a nivel argumental. No deja de resultar un poco insultante el grado de sobreexplicación al que nos someten los diálogos de la película, una sobredosis de banalización absoluta que, aunque más no sea, podría haber renegado de cualquier búsqueda de sentido e interpretación, contribuyendo de esa manera a un desconcierto argumental que viajara de la mano con la “experiencia” sensorial que la cámara flotante de Noé proponía desde lo formal. Pero la mención al libro se enuncia en voz bien alta, y el interés perceptivo que brindaba esta introducción algo lograda desde la puesta en escena se diluye demasiado pronto, desplazando el ligero deslumbramiento inicial en favor del tedio más puro.

Una vez en el interior de la disco, Oscar es traicionado por su cliente, quien lo entrega a la policía de Hong Kong para terminar siendo asesinado, por las autoridades, de varios disparos en el baño del sitio. Luego del correspondiente plano cenital con el cuerpo de Oscar yaciendo en el piso en posición fetal (simbolismo del que la película por supuesto también abusa), la cámara inicia su extenso trip lisérgico mortuorio, alternando los recuerdos de infancia del protagonista con los sucesos desencadenados en su entorno a partir de su muerte. Los pocos paisajes idílicos que supieron acompañar la infancia de Oscar y Linda, mostrados por el director de un modo deliberadamente naif, con imagen de color ámbar difuminada y melodía de cajita de música incluida, son prontamente destruidos por el mencionado accidente de auto donde perdieron la vida sus padres.

A partir de aquí comienza el declive físico y mental de los hermanos, dando lugar a la sordidez que ya es marca registrada de Noé, exponiéndonos a interminables planos secuencia que sobrevuelan los cielos nocturnos de Tokio, ingresando y saliendo de cuartos de hotel, cabarets, albergues transitorios, clínicas abortistas, morgues y demás casas del espanto –al menos desde la mirada de su realizador, uno solía dar por sentado que en un albergue transitorio la gente disfrutaba un poco.

Pero si hay algo que preocupa, además de la acumulación gratuita de elementos perturbadores al servicio de escandalizar almas sensibles y lo interminable de todo este procedimiento formal, es la ideología que subyace detrás de este astuto y calculado compendio de miserias humanas. Las tragedias acumuladas a lo largo del film podrían haber sido autorizadas en términos de relato por su génesis melodramática y hasta Almodóvar o Ripstein podrían haberse valido de ellas para realizar algunas de sus películas. La mirada de Noé tiene un peso moral que dista mucho de ser festivo o celebratorio de sus excesos, lo cual le hubiera brindado al director una cuota de irresponsabilidad que facilitaría mucho más las cosas a la hora de digerir la trivialidad de su cine. En las escenas donde sus personajes se permiten disfrutar un poco más de sus acciones, sobrevuela un ojo dotado de un denso sesgo punitorio construido a partir de la gravedad en la utilización de la música y en la intensidad del color de la imagen, que asemejan la experiencia a la proporcionada por cualquier thriller sobre un asesino serial. Por momentos da la impresión de que estamos frente a la mirada de un policía violento que acaba de ser separado de la institución y se decide a recorrer las calles para limpiar la “basura” por sus propios medios. Algo de todo eso se intuía en sus anteriores películas, donde la fatalidad de las circunstancias impuestas por el guion autorizaba las respuestas más violentas por parte de sus protagonistas, y en donde las proclamas en formato de eslógan de las que el director gusta tanto (“el tiempo lo destruye todo” en Irreversible, “a cada uno su moral, a cada uno su justicia” en Solo contra todos) forzaban una suerte de determinismo fatídico justificador de sus acciones.

Para concluir, debo decir que hay un video musical realizado a fines de los noventa por el director sueco Jonas Akerlund para la agrupación británica Prodigy llamado Smack My Bitch Up, de fácil localización en You Tube o Dailymotion, pero con las restricciones de acceso oportunas al caso, en el cual se representa una noche de excesos por las calles y clubes de Londres, filmada desde la subjetiva de un fiestero descontrolado, con desdoblamiento de identidad y todo. El video dura apenas cuatro minutos y medio.

Trailer