La batalla de Chile. La lucha de un pueblo sin armas

«Una pregunta se plantea y replantea incesantemente: esta imagen ¿dice una verdad?, ¿y qué verdad? El sonido que la acompaña y que pretende darle un sentido ¿no lo desvía? O si no: ¿no pone en evidencia la posibilidad de innumerables ficciones en estado embrionario, hipótesis que la superstición documental querría expulsar, haciendo creer que esa misma imagen permanecería incontaminada de toda sospecha? Edgardo Cozarinsky, en «Perche non ho visto Le Tombeau d’Alexandre», extraído del volumen «Chris Marker, a cura di Bernard Eisenschitz» (1996) y compilado en Cinematógrafos, Ediciones BAFICI 2010.

La batalla de Chile. La lucha de un pueblo sin armas

Parte I: La insurrección de la burguesía

Parte II: El golpe de Estado

Mucho es lo que se ha dicho y escrito sobre este legendario documental en tres partes dirigido por el realizador chileno Patricio Guzmán, exponente emblemático del cine político latinoamericano. Por eso esta vez prefiero focalizar en algunos aspectos que quizás poco tengan que ver con su contenido, su contexto histórico o su repercusión mundial.

La cita inicial de Chris Marker resulta pertinente si tenemos en cuenta que la emulsión sensible sobre la que descansan las inmortales imágenes de este documental fue proporcionada por el gran cineasta francés, cuyas inquietudes políticas y cinematográficas (para el caso de Marker y Guzmán ambas cuestiones implicarían lo mismo) resultaron compatibles con las del realizador chileno en aquellos convulsionados años. Pero teniendo en cuenta los tiempos que corren resulta difícil no enfrentarse al siguiente dilema: son pocos los que se atreverían a poner en tela de juicio la veracidad de las imágenes que integran La Batalla de Chile. El devenir de los acontecimientos históricos autoriza esa confianza hacia las mismas. En palabras de su propio realizador, presente en la sala antes del inicio de la proyección de la segunda parte, la película se terminó volviendo contra sí misma, teniendo en cuenta que las intenciones del documental consistieron en filmar un proceso revolucionario, pero que finalmente acabaron registrando una contrarrevolución y la caída de un proceso social histórico que clausuró una continuidad democrática que hasta ese momento no ostentaba ningún otro país por fuera de Chile en todo el subcontinente latinoamericano.

Así fue como mientras observaba esas imágenes que nos describen la lenta y progresiva asfixia a la que fue sometida la gestión del presidente Salvador Allende por parte de la oposición política de su momento -en estrecha colaboración con Nixon y Kissinger- y mientras observaba el fervor con que los sectores populares acompañaron dicha gestión y la antipatía que la misma generó en las clases sociales más elevadas, mientras veía la feroz acción de los militantes de la Democracia Cristiana atacando a los trabajadores que apoyaban a Allende o al ejército bombardeando el Palacio de la Moneda en los instantes previos al asesinato del primer mandatario, no podía evitar preguntarme como nos pararíamos hoy en día frente a muchas de estas mismas imágenes si pertenecieran a la actualidad. Quizás sea una consecuencia del cinismo imperante de nuestro tiempo, o de la sistemática contaminación a la que se ven sometidas las imágenes de nuestros días mediante la inserción de zócalos, graficas, citas descontextualizadas, locuciones en off y posteriores debates de panel anclando sentidos en función de todo tipo de intereses (gubernamentales, corporativos) y obturando nuestras propias posibilidades de interpretación. Hoy cualquier imagen es posible, pero por sobre todas las cosas, hoy cualquier interpretación puede ser forzada en función de un mensaje. Un eventual ministro de propaganda de Pinochet podría haberse valido del mismo material recogido por Guzmán para elaborar otro documental remarcando la necesidad y la importancia de un golpe de Estado que viniera a restablecer un hipotético orden social. Le hubiera alcanzado con un narrador que se encargara de desvirtuar el significado que se desprendía de aquellas imágenes, o manipulando información mediante la inserción de textos o intertítulos gráficos. Realizadores como Leni Riefenstahl y Walter Ruttman han demostrado que la creatividad y la inteligencia no tienen porque ir siempre de la mano con las causas más nobles.

Como ocurre con la técnica del found footage*, donde un realizador «profana» el sentido original de ciertas imágenes para articular sentidos nuevos, las imágenes pueden ser despojadas de sus intenciones originales y servir a otras causas, aun en contra de su propia voluntad (¿voluntad de la imagen?). Así fue como mientras veía La Batalla de Chile me permití, a modo de ejercicio experimental y durante unos pocos segundos, alterar el sentido original de las imágenes de la película y efectuar una lectura invertida: imaginé a las movilizaciones populares chilenas incentivadas por sobornos del gobierno, a los debates televisivos entre partidarios del comunismo y de la Democracia Cristiana como maniobras de un medio de comunicación afín al oficialismo, imaginé que el trazado de un perfil reaccionario y conservador de los votantes de la Democracia Cristiana podía tratarse en realidad de un recorte efectuado por algún hábil montajista, y lo mismo con otras imágenes y testimonios que recorren todo el documental. Por más brutal que esto pueda parecer, tengo que decir que se trató de una experiencia sumamente interesante que terminó ahogada por la contundencia de las imágenes, de la fuerza emocional que de éstas se desprenden. Pero estos minutos de desconfianza deliberada hacia las imágenes resultaron enriquecedores, porque dieron forma a un ejercicio intelectual descontracturante que da cuenta de la libertad de pensamiento y de un derecho a ejercer una desconfianza natural hacia la imagen como medio de representación de una realidad.

El rigor histórico se impone y a la vista de las barbaridades cometidas por las sucesivas dictaduras militares que desolaron a Latinoamérica durante el siglo XX y la complicidad que estas obtuvieron por parte de los sectores más privilegiados de la sociedad, uno termina restituyendo la confianza hacia la credibilidad de las imágenes que Guzmán nos ofrece a lo largo de este contundente documental. Pero esa credibilidad es, si se quiere, extra cinematográfica, está determinada por una puesta en perspectiva del curso de los acontecimientos históricos, por un conocimiento previo de la realidad y de los hechos, no por algún factor inherente a la imagen. Se podría decir que, a priori, ningún tipo de intervención creativa puede dar cuenta de una realidad, caso curioso teniendo en cuenta que la realidad es el principal referente del cine. Pero algo me hizo poner en crisis las conclusiones obtenidas de mi ejercicio: la famosa imagen de la muerte en directo del camarógrafo argentino Leonardo Henrickson, abatido por el disparo de un integrante del ejército mientras registraba uno de los primeros intentos de las Fuerzas Armadas por derrocar al presidente chileno. Tenía que ver esa imagen en pantalla grande. Causándome la misma conmoción que me produjo ver en cine el ojo rajado de Un Perro Andaluz, y probablemente el mismo estremecimiento que me generará algún día ver en 35mm el parpadeo de la mujer que despierta en La Jetée (otra vez Marker, el responsable de aquella imagen que, para mí, definirá por siempre al cine), la subjetiva del ya herido Henrickson cayendo al suelo luego del impacto de bala me obligó a creer nuevamente en ella. Se me dio por pensar que probablemente sea la muerte y su registro el único rasgo de veracidad posible en una imagen, lo único que le puede brindar legitimidad. Después de todo, y no por nada la muerte en cámara lenta (en palabras de Jean-Claude Carrière) o su representación preciosista (leer El Travelling de Kapo, tanto en sus variantes Rivette como Daney), ha sido ejemplificada como la muestra más contundente de falta de ética cinematográfica y como un modo posible de agravio artístico hacia la realidad.

En The Autobiography of Nicolae Ceaucescu, película que se vale del material fílmico recogido por los colaboradores del dictador rumano y que, según se dice, ofrece una muestra contundente de, cómo al poner en perspectiva histórica los acontecimientos, las mismas imágenes se ven sometidas a una resignificación por parte del espectador que alteran completamente la finalidad para la que fueron elaboradas. Unas imágenes volviéndose contra sí mismas. Un ejemplo práctico de found footage llevado a cabo por la cabeza del propio espectador, ese ser desconfiando y libre que se esconde en la oscuridad de una sala.

*Found Footage: dícese de la técnica a partir de la cual un realizador se apropia de material ajeno previamente filmado para utilizarlo con intenciones distintas a las que se le habían otorgado originalmente.