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El claqué: danzando en el cine al ritmo de los tambores del cuerpo humano

Me gustan las películas musicales, en este sentido me identifico bastante con el cine de la India, en el cual aparecen con mucha frecuencia la danza y la música, siguiendo de alguna forma las antiguas tradiciones del Gandharva Veda hindú, la música que da la vida. Naturalmente, la aparición del cine sonoro fue una gran oportunidad para las películas musicales en Hollywood, algo que fue menos común en el cine europeo. Cantando bajo la lluvia (Singin’ in the Rain, Stanley Donen, 1952, con Gene Kelly y Debbie Reynolds) describe bastante bien esa transición del cine mudo al sonoro, y para ello se aprovecha de icónicas escenas de baile. La película fue un gran éxito por estas escenas, en especial la de Gene Kelly cantando y bailando bajo la lluvia, esa canción que le da su título al filme.

Si se observan detenidamente, esas escenas de baile son asombrosas. Se ven tan elegantes, tan fluidas, casi sencillas, pero detrás de ellas hay, en general, una filmación muy compleja, entre otras cosas por la perfecta coordinación que debe darse entre parejas de actores y cantantes, que, a la vez, son bailarines. Se dice que la escena de Gene Kelly bailando bajo la lluvia no estaba en el guion original, que fue agregada más tarde para darle sentido al título. Además, se comenta que, después de uno de los números musicales, Gene Kelly insultó a Debbie Reynolds por su falta de experiencia y de talento en el baile y que Fred Astaire (bailarín excepcional de musicales de cine), que estaba en el estudio, encontró a Reynolds llorando bajo un piano y se ofreció a ayudarla con sus pasos de baile. Agrega que luego del número llamado Good Morning, los pies de Reynolds estaban sangrando. Ya estrenada la película, Gene Kelly admitió que cometió un grave error al tratar de tan mala manera a sus compañeros de elenco y ofreció sus disculpas. Años más tarde, Debbie Reynolds dijo que sobrevivir a su infancia y hacer Cantando bajo la Lluvia fueron las dos experiencias más duras y difíciles de su vida. Estas anécdotas nos muestran la complejidad tras bambalinas, de la cual los espectadores poco nos enteramos. Nos muestran también el papel que deben hacer los directores, los asistentes y los productores, para manejar todos estos egos y entregar al público algo coherente y bello.

Nos referiremos en este ensayo al papel que ha jugado en los musicales norteamericanos el baile conocido como claqué o tap dance. La influencia de las sociedades africanas en la música de América ha sido fundamental, especialmente en sus aspectos rítmicos y sentimentales. Ello ocurrió sobre todo con la llegada a América de pobladores de África Occidental durante la ominosa trata de esclavos de los siglos XVII y XVIII.

En las culturas africanas, los tambores no son simplemente un instrumento de percusión para marcar los ritmos musicales. Son también instrumentos de comunicación y de expresión, extensiones del cuerpo de profundos significados. Por ello, entre los esclavos, la utilización del cuerpo para generar sonidos, seguramente, se convirtió en una forma alternativa de comunicación y de creatividad rítmica, una respuesta ante las prohibiciones y carencias instrumentales que se debieron generar con los rigores y las arbitrariedades de la esclavitud. A partir de la respuesta creativa y desafiante ante la pérdida de la libertad, se fueron perfilando nuevas formas de entretenimiento colectivo, configurándose estos movimientos y sonidos rítmicos como una danza, la denominada pattin’ juba [1]. En ella se creaba, mediante aplausos y golpes en diversas partes del cuerpo, un patrón de sonidos musicales que utilizaban los esclavos en sus reuniones de entretenimiento. Al mezclarse con otras danzas europeas en Estados Unidos, aparece el juba, género en el cual se destacó William Henry Lane, un afro‑descendiente conocido como máster juba, un claro antecedente del claqué.

El juba era una danza de percusión, de ritmo variado y expresivo, que incluía pasos de danzas europeas (la giga irlandesa y el clogging inglés, pero sin las posturas rígidas irlandesas) con el uso de brazos y de hombros para marcar. El juba se popularizó con William Lane, a mediados del siglo XIX, época en la cual, en los barrios de Nueva York, los inmigrantes europeos y los africanos se reunían para competir y para mostrar sus mejores danzas, creándose interesantes fusiones musicales.

Era la época de los minstrel shows, originales espectáculos muy norteamericanos, en los cuales se presentaban piezas de naturaleza cómica y más bien racista, con bailes y música interpretada por blancos con las caras pintadas de negro, satirizando y ridiculizando a los negros. En este ambiente se popularizó el juba, ya con el ánimo de representar algo más auténtico, dando pie a la participación de la población afrodescendiente en los shows, destacándose Lane, el Máster Juba, quien era el más connotado exponente de la danza negra en su momento.

Eran populares dos técnicas en ese tipo de danza “zapateada”: el buck & wing, para el que se utilizaba suela de madera y el soft shoe, más suave e interpretado con zapatos con suela de cuero. La fusión de estos dos estilos dio como resultado lo que hoy conocemos como el claqué (tap dance), término acuñado a comienzos del siglo XX, nombre que proviene de la onomatopeya “claq”, el ruido que producen las chapas metálicas de las suelas de los zapatos con que se baila. Se trata de chapas pegadas a la parte inferior de los zapatos. Hay tres tipos diferentes de chapas [2]: teletono, duotono y staccato, cada una con un tono diferente. La cantidad de tornillos y su ajuste también afecta al sonido de las placas. Los bailarines profesionales son exigentes con respecto al tipo de chapas en sus zapatos y a la cantidad de tornillos para obtener el sonido que desean. Hay dos placas en cada zapato, una en el frente y otra en el taco. La chapa de atrás cubre todo el taco y la del frente puede variar de tamaño.

Con la utilización de estas suelas de metal en los años veinte, el claqué pasó a ser protagónico en los clubes de Broadway y en el cine del momento, cada vez con mayor perfección técnica e innovación, dado que la improvisación era un componente esencial. Como ocurre con otros estilos musicales de origen africano, el claqué es rico en rompimientos en la regularidad del ritmo, que permiten y facilitan la creatividad, la sorpresa y la improvisación artística. Bill “Bojangles” Robinson es considerado como fundamental en el desarrollo del claqué. Fue responsable de introducir el claqué sobre las puntas de los pies, manteniendo su cuerpo derecho, dando una gran impresión de ligereza, como complemento y variación al primer estilo que apareció, el ya mencionado buck & wing, que se basaba en golpes planos de los pies.

A partir de los años treinta empieza la difusión del claqué en el cine y van apareciendo, entre otros, los grandes bailarines de esta técnica: Gene Kelly, Sammy Davis y Fred Astaire, con sus compañeras Ginger Rogers, Eleanor Powel, Judy Garland y la niña actriz Shirley Temple. El más famoso de todos fue Astaire, actor, coreógrafo y bailarín de teatro de Broadway y cine, cuya carrera abarcó setenta y seis años, durante los que hizo treinta y una películas musicales (diez de ellas con Ginger Rogers). Considerado por muchos como el mejor bailarín del siglo XX, tenía un control técnico y un sentido del ritmo asombroso, además de ser elegante y original.

En los años cincuenta, Gene Kelly incluye movimientos de ballet y de danza moderna en el claqué. Grandes actrices-bailarinas como Eleanor Powel y Shirley Temple trabajarán esta técnica en sus películas. En los años setenta, Savion Glover incorpora ritmos de hip-hop y rap. En la actualidad se trabaja para la recuperación de las raíces africanas en el claqué.

Sin embargo, desde los inicios del cine mudo, hay algunas escenas de danzas claqué. En Sunny Africa, Eighth Avenue, New York, una pequeña historia que hace parte de Fights of Nations (1907), se presenta una pieza de danza en un salón de baile de estilo afroamericano, la cual, curiosamente, termina en una pelea a cuchillo entre el bailarín y un inesperado pretendiente de su novia. Se aprecia acá un intento que será norma para muchas de las películas de danza claqué, muy al estilo de Fred Astaire, el que las rutinas de baile deben estar integradas suavemente en el argumento de la película, ayudando así a que la historia tenga sentido.

Al referirse a los inicios negros del claqué, naturalmente hay que hablar de Bill “Bojangles” Robinson, quien, entre otras cosas, actuó con Lena Horne en Stormy Weather (Andrew Stone, 1943), una rara producción afroamericana, en la cual se aprecian su especiales dotes creativas e innovaciones. Vale la pena detenerse en las ejecutorias de este bailarín excepcional y apreciar lo que un artista talentoso puede hacer con sencillos elementos de trabajo. En una escena famosa de sus espectáculos de baile, denominada stair dance, Bojangles está ante un conjunto de escalas, cinco peldaños en cada lado, formando una plataforma triangular. Le acompaña el sonido rítmico de un piano, sin percusión. Se acerca, como dudando, con zapateos que van y vienen. Luego se atreve y sube dos peldaños. Vuelve y baja, sube de nuevo y estira una pierna, tocando con elegancia el último de los cinco peldaños y se devuelve. Se queda danzando en el piso y con una pierna ejecuta toques rítmicos sobre las escalas, sin subir, como tentándolas, como en diálogo con ellas. Entonces se agacha y las toca con las manos, a modo de tambores y finalmente las sube, deteniéndose y zapateando en cada peldaño, para bajar por el otro lado con pasos firmes. Gira y zapatea en el piso y de nuevo sube, esta vez con pleno dominio, deteniéndose un momento en la pequeña plataforma superior, para brindarse a la audiencia, que hasta el momento pareciera no existir. Baja de nuevo y repite la rutina entera. Al devolverse de nuevo, lo hace moviéndose de espaldas hacia el piso, para subir de nuevo, peldaño a peldaño hasta el tope, donde ya nos ofrece una rutina completa de preciosos movimientos de piernas y de manos. Ya completamente dueño de las escaleras, juega con ellas, desde el centro, subiendo y bajando, en pasos siempre creativos a pesar de lo limitado y simple del objeto con que trabaja. Al final, sube y baja, baja y sube, da una vuelta alrededor y se aleja. Hemos atestiguado un espectacular manejo de sonidos de percusión basada en el contacto del cuerpo humano con el piso, diez peldaños y una pequeña plataforma de madera. Es todo un símbolo de lo que es la tap dance.

En Just Around the Corner (Irving Cummings, 1938), Robinson es un elegante botones que sale por la clásica puerta giratoria de un elegante hotel, con sonrisa brillante y dentadura reluciente, orgulloso de ser uno de esos botones de la ciudad de Nueva York que te dan la bienvenida cuando llegas y exhibiendo sus pasos de claqué, tan naturales, abiertos y alegres como expresivos. Entonces se voltea hacia la puerta y comienza a girar, mientras un grupo de colegas va saliendo por ella, danzando con desenfado y clase. Es una forma de mostrar que la maestría de la danza negra no riñe con sus humildes orígenes y con los oficios tradicionales y sencillos que desempeñaban sus integrantes en la época.

Para apreciar la maestría de Fred Astaire y Ginger Rogers uno puede observar en detalle las escenas de baile en Swing Time (George Stevens, 1936). Quizás la más famosa es Never Gonna Dance, que incluye solamente algunos pasos de claqué, matizando bellamente los armoniosos pasos de baile cercanos al ballet y a la danza romántica. Pero es en un clip en el cual Lucky (Astaire) protege el empleo de Penny (Rogers), mostrando con sus danzas de claqué qué tanto ella le ha enseñado, donde uno puede disfrutar de lleno de estos dos maestros.

Todo se inicia con una inclinación natural, el cuerpo se desliza suavemente, toma el hombre la cintura y los brazos de la mujer y la va llevando en giros armónicos, oscilantes, zapateando ligeramente cada vez que el pie se apoya. Luego la suelta del brazo, y la sostiene por la cintura, sonríe y arranca una serie de zapateos vibrantes, su cara sonriente, sin perder la compostura, sin dejar de girar. La mujer parece que lo siguiera con miradas sorprendidas, pero es igual de buena y cada vez es más protagonista y atrevida. El hombre vuelve y la sujeta con ambas manos, regresando a los giros iniciales, para luego soltarla, permitiendo que cada uno haga orgulloso su rutina de giros y de zapateos. Ella, jugando con sus manos y con su larga falda, que también danza; él, moviendo todavía más las manos, dando alguna palmada, inclinando y levantando su torso, haciendo que el faldón de su sacoleva dance también. Luego se unen y dan más y más vueltas, cada vez más compenetrados y orgullosos, más dialogantes con los espectadores, siempre sonrientes y mirando expresivos, sin que se note ningún esfuerzo al danzar. Por momentos se toman del brazo y caminan rítmicamente, como si fueran de paseo, para comenzar de pronto a girar como si fueran un solo ser, tan unidos se aprecian, siempre sonrientes. Entonces ella se suelta, extiende sus brazos y él la hace girar elegantemente. Ahora cambian de pose, se sueltan y dan vueltas continuas, el uno contra el otro, de espaldas y de frente, aprovechando las variaciones de la música para zapatear y saludar con desparpajo. Ella se va apoderando de la iniciativa, aunque tímidamente, y tira su cabeza y cabellera hacia atrás y avanza, dejando que sus piernas sean las protagonistas, resaltadas por los aleteos de sus faldas y por sus manos apoyadas coquetamente en la cintura. Él se da cuenta y con renovadas energías ataca nuevas poses, que incluyen un elegante y rápido avance hacia los espectadores, para luego abrirse lateralmente en giros centrífugos que culminan en ágiles saltos, que no son, sin embargo, acrobáticos, sino apasionados y lúdicos. Él la lanza, ella vuela impulsada y lo arrastra, dan un par de giros y él la devuelve saltando y siguiéndola de nuevo, culminando en una espectacular serie de giros conjuntos y en un nuevo salto periférico, esta vez los dos juntos, para salir del escenario.

En The Band Wagon (Vincente Minnelli, 1953), que fue un supermusical de la MGM, protagonizan Fred Astaire y Cyd Charisse. Una de las historias, de carácter surrealista y gran creatividad musical y artística, es la denominada ballet Girl Hunt (A la cacería de la joven). Entra Fred Astaire al Den Bones Café, un lugar de danzas estrambóticas, donde los movimientos son exagerados, los cuerpos agachados, las manos y las caras oscilantes y suplicantes. Fred danza amenazante, zapateando a los personajes y los va arrinconando hasta que la ve a ella, Cyd Charisse, vestida con una capa gris, enigmática, en la barra del lugar. Ella lo mira desafiante, se quita la capa, quedando reluciente con un traje de baile rojo y guantes blancos, y se acerca a él, tentadora. Empieza la danza de los dos, una mezcla de claqué y de ballet, plena de rápidos cortes, en los cuales es protagonista la mirada de los artistas bailarines. Ella avanza, él retrocede perfectamente, como señala la música, y de pronto la escena se vuelve confusa, tornándose en un combate de personas a ritmo musical. Ella desaparece y otra mujer cae entre los brazos de él, viniendo de ninguna parte, apasionada y lánguida, yaciendo en sus brazos, moribunda como el claqué, que cesa.

En An American in Paris (Vincente Minelli, 1951), una película muy premiada, el espectador tiene la fortuna de escuchar la música del gran compositor clásico George Gershwin, a cuyos acordes se deslizan Gene Kelly y Leslie Caron en los más románticos sitios de París. En una pieza ya clásica de claqué, Kelly, de chaqueta roja, sombrero americano y bastón, comienza su rutina al son de la rítmica y vibrante música de Gershwin, aproximándose y alejándose de Leslie Caron, quien aguarda sin moverse, pero en posición de danza, desafiante y atractiva, hasta que se deja llevar, iniciando un diálogo de movimientos y pausas con Kelly, ella en la punta de sus pies, él haciendo malabares con su bastón y con sus piernas. Entonces interviene todo el conjunto de bailarines en una rápida marcha, ellos moviendo sombreros y bastones, ellas empinadas, todos con el torso inclinado y zapateando al son de la música fulgurante. Al final de la escena, cambian los tonos, la pareja se va alejando en contraluz, para iniciar un romántico solo de ballet, pasando del frenesí casi acrobático a la suave textura de los cuerpos que se unen, tentados por ritmos casi sagrados y místicos. Con esa aproximación a la música clásica se advierte y asume mayoría de edad la sonora profundidad del claqué

Retomando el trabajo clásico de Fred Astaire y Ginger Rogers, The Barkleys of Broadway (Charles Walters, 1949) es la última película en la que actúan juntos. Fred y Ginger aparecen como una popular pareja de bailarines, que vive entre discusiones y refriegas mezcladas con su mutuo amor por la danza. En la escena denominada Bouncing the Blues los dos se mueven al ritmo de una música rica en percusiones, cada uno al lado del otro, como un par de artistas brillantes, exhibiendo lo mejor que tienen, al unísono, perfectamente coordinados, pero sin dependencias mutuas. Sus miradas y sus gestos van hacia los espectadores, incluso en los pocos momentos en que se toman de las cinturas. De alguna forma es una declaración de despedida y de independencia la de esta pareja singular que se mantuvo unida en diez filmes musicales de muy buen nivel.

En esta misma cinta hay una espectacular y larga escena de baile en solitario. Fred aparece como un empleado de una tienda de reparación de zapatos de danza. De pronto, un par de zapatos que un cliente ha dejado empiezan a moverse por sí mismos en el mostrador y Fred no resiste la tentación de ponérselos, con lo cual se da comienzo a un singular despliegue de claqué de alta calidad, donde interviene toda una tropa de zapatos danzantes acompañando a Fred. En un momento singular, la cámara solo muestra el torso de Fred, y lo podemos apreciar danzando y zapateando con su mente, a través de la música y de su mirada, como una indicación de que el tap dance es tanto mental como físico. La escena, que se denomina Shoes with Wings on (zapatos alados), es un verdadero reconocimiento a los zapatos de baile de claqué, como instrumentos fundamentales que permiten el lucimiento de los bailarines, elementos casi autónomos. Sin embargo, en un raro final de escena, el personaje que representa Fred Astaire enloquece y empieza a enfrentarse a los zapatos danzantes, a modo de vaquero o de gángster, azotándolos y disparándoles con una escoba y sacando un par de revólveres, hasta caer él mismo al piso, rodeado de los zapatos de la tienda, que ya perdieron toda su magia voladora.