Cabás

La sorprendente proliferación del audiovisual low cost en España (no todo es cine), casi se ha elevado a la categoría de subgénero por esa recia personalidad propia que se puede hilvanar sin grandes esfuerzos al considerar la obra de algunos de sus más destacados representantes (Isaki Lacuesta, Carlos Vermut, Albert Serra, Nacho Vigalondo, Jonás Trueba, Juan Cavestany o Carlo Padial, entre otros). Se trata de trabajos imaginativos y desprejuiciados desde el mismo origen de su planteamiento, donde el radicalismo, entendido como la absoluta ruptura con nuestra tradición cinematográfica más gloriosa (para lo bueno y para lo malo), es la ley predominante. El último miembro de tan osado grupúsculo en trascender ha sido Pablo Hernando, que tras un escueto recorrido en los circuitos alternativos, debuta con Cabás en Filmin el próximo 6 de septiembre.

La ausencia de normas o, más bien, la creación de un nuevo orden de las cosas, un microcosmos narrativo de legislación puramente autoral, unida a la influencia de subgéneros marginales como la serie B, el fantaterror o el giallo —y todo aquel que presente una plausible asimetría entre la experimentación caligráfica y los lenguajes clásicos del suspense y/o el surrealismo—, parecen funcionar como los preceptos referenciales del heterogéneo, pero recurrente estilema que hoy exhibe Hernando y mañana, alguno más lo hará. Y he ahí precisamente su riqueza: la «cultofagia» de hitos muy concretos que ofrecen la primera pista para asimilar el arco abstruso sobre el que se desplazará el discurso de Cabás. Pequeñas píldoras de información, anécdotas para el espectador iniciado, en forma de inventario de títulos consanguíneos de violento y oscuro calado; literarios, como Manual de mi mente (Paco Alcázar), Agujero negro (Charles Burns), Ultraviolencia (Miguel Noguera), El otro mundo (Miguel Brieva) o A fan’s notes (Frederick Exley); fílmicos, como Mulholland Drive (David Lynch, 2001), Arrebato (Iván Zulueta, 1980), Dispongo de barcos (Juan Cavestany, 2010), The Taint (Drew Bolduc, 2010) o Diamond Flash (Carlos Vermut, 2011); y una notable ausencia de musicales (aunque las composiciones de Aaron Rux funcionan como el mejor acompañamiento sonoro imaginable).

De entre todos estos referentes-pista, Diamond Flash (cinta en la que Hernando colaboró como ayudante de dirección), se antoja como un auténtico manual de instrucciones de Cabás: una noción más explícita pero de raíz igualmente arcana, tributo de Hernando a Vermut y puerta de acceso a su plano introspectivo. Porque una separación sentimental siempre es un acontecimiento tan íntimo que tan solo guarda lugar para dos personas. Como bien dice Xabi (Tolosa): «No es tan sencillo; puedes estar bien con alguien y no…«. Y a este respecto, Hernando se descubre como un verdadero poeta del primer instante post-ruptura; sereno, pero implicado espectador de esa intensa y desabrida fase del «se me cae la casa encima».

Se suele decir que el que se queda lo pasa peor que el que marcha. La ansiedad de Xabi en ese par de semanas sin Sara, mientras trata de decidir qué hacer con su vida, se dosifica mediante elipsis que subrayan los matices particulares de una depresión como elemento detonante del ecosistema del hogar, que derrumba las estructuras reales y cotidianas sobre las que se cimienta la existencia del individuo (en pareja), que implosiona entre las cuatro paredes e instala, en ese aséptico e impersonal piso amueblado en IKEA, el caos y la herrumbre mental de su ahora único habitante –—confirmando una vez más, desde un punto de vista sociológico, que el hombre no está preparado para enfrentarse a la soledad—.

De esta manera, el director hace de Xabi un ermitaño autista, un dead man walking que explora su propia casa como un espacio que le vuelve a ser extraño debido a las nuevas circunstancias y que requiere un nuevo aprendizaje (que no es otro que el vencimiento del miedo a lo desconocido): es la prosopopeya de la caída, la condensación de la bajona, una traslación física de la congoja no tan pomposa y críptica como aquella urgencia apocalíptica de Melancolía (Melancholia, Lars von Trier, 2011), por citar un ejemplo reciente, porque elimina la mascarada del tiempo libre y la distracción (aquí muy bien aprovechada en la exhibición reivindicativa de los productos contraculturales antes citados) para tornar, en apenas quince días, en abulia galopante y alucinógena. Son los vínculos del amor que el cuerpo se resiste a abandonar (a lo que Hernando ha querido dotar de plausibilidad científica) ahora convertidos en lastre —de un tipo acumulador al que le gusta atestar su espacio con material ajeno: no descarga, pues prefiere tener todo «bien»— y condenados, lejos de la explicación obvia, al interior del maletín que Xabi porta en su sueño: un eficaz MacGuffin que aguanta toda la esencia ideológica de la película.

Vamos con ese sueño. De clara concepción consolera y evocación lynchiana (ese gigante del parche bailando), la posibilidad de enlazar episodios según la fórmula del «continuará» no es tanto una licencia estilística o de trampeado narrativo como un efecto secundario. La extensión onírica de Xabi se erige como el canal por el cual “el virus Sara” ha de ser erradicado. Así, la llave del subconsciente se encuentra, paradójicamente, en los últimos rescoldos de ella en el piso: los medicamentos y, sobre todo, la masa madre. Estas substancias hacen las veces de señuelos entre realidades (con un puntito de homenaje a la ciencia-ficción), con los que el protagonista es capaz de patearse ese vasto desierto (almeriense) mental hasta averiguar su meta: un fortín tan derruido como su seso y como el piso que está a punto de dejar.

El objetivo de Xabi es tan complicado como dúctil y confuso. La dependencia cuesta cara. Y si no, que se lo digan a Hernando, porque las referencias continúan emanando de una fuente cinéfila que juega a los contrarios, estimulando desde el desaliento: los amnésicos deambulares por el yermo de París, Texas (Paris, Texas, Wim Wenders, 1984); la casuística de la ruptura sentimental de Olvídate de mí (Eternal Sunshine of the Spotless Mind, Michel Gondry, 2004), aquí aplicada a la consecuencia y no a la causa; una didáctica de la pareja casi opuesta a la de Antes del anochecer (Before Midnight, Richard Linklater, 2013); e, incluso, la controvertida mitología de Lost concluida en la idea de claudicar y seguir adelante. Porque pasar página es, en definitiva, la simple y llana moralina ulterior de Cabás.

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