El jovencito Frankenstein

¿Quieres saber de dónde viene mi comicidad? Viene de no haber sido besado por una chica hasta después de los dieciséis. Viene de la sensación de no encajar en la sociedad norteamericana y de la certeza de que, aunque seas mejor y más inteligente, nunca encajarás.
Mel Brooks

Uno de los film cómicos más exitosos y recordados en la carrera de Mel Brooks fue El joven Frankenstein, una película que nos permite hablar sobre la relación entre el género y la parodia.

El surgimiento de los géneros. El Terror

La consolidación de la industria cinematográfica norteamericana se fue desarrollando a partir de la implementación organizativa del género como condición necesaria para producir películas. Los grandes estudios de Hollywood se especializaron en distintos géneros para poder competir libremente y, al mismo tiempo, ejercer un monopolio acorde a su especialización. Desde la década del treinta, los Estudios Universal se encargaron de realizar y perfeccionar el cine de terror. Por entonces, la reciente incorporación del sonido, la superación de la crisis financiera, sumado a la inmigración de actores, técnicos y directores provenientes de Europa, incorporados al sistema de estrellas y de producción de Hollywood, sentaron las bases del cine clásico e hicieron posible el desarrollo del género.

Entre los directores extranjeros asimilados al sistema de producción, el inglés James Whale (1889-1957) llevó a la gran pantalla su versión cinematográfica de Frankenstein (1931), basada en la novela de la escritora Mary Shelley (1797-1851) e interpretada por quien se transformó en un ícono del género, el británico Boris Karloff. El éxito del film, lo llevó a continuar con la misma temática cuatro años más tarde con La Novia de Frankenstein (1935). Ese inicio exitoso dio lugar a la realización de múltiples y diversas versiones, buenas y malas,  sobre la historia de Frankenstein.  

El término género, como concepto, comprende el sentido de categoría, agrupamiento. En filosofía designa la idea general de un grupo de seres u objetos con caracteres comunes. En este caso, los horror films, denominación anglosajona de los films de terror, fueron estableciendo sus códigos propios, a través de los cuales, una película determinada puede reconocerse incluida dentro de un determinado «corpus» al que pertenece. El tipo de discurso narrativo y la estética que utilice serán también reconocibles por el espectador. Hay características compartidas que se reiteran de un film a otro con fórmulas probadas y aprobadas que garantizan su efectividad (claro que no siempre, eso depende de muchos  factores). La clasificación por géneros de parte de la industria, no sólo aplicó un sistema organizativo de producción sino también una orientación ideológica. Sobre esto último vale agregar la función social que muchos autores, como Andrew Tudor, le asignan al género: “los géneros cinematográficos son modelos culturales relativamente fijos que actúan sobre la sociedad, y ésta actúa sobre ellos…”.

Finalmente, la declinación, el desgaste o las modificaciones que fueron sufriendo los géneros como consecuencia de cambios sociales y culturales en el seno de la industria, coincidieron con la etapa final del cine clásico a mediados de los cincuenta. La etapa siguiente fue una reformulación de lo hecho, dando lugar, a fines de los sesenta y principios de los setenta, entre otras cosas, a la utilización de la parodia como una mirada retrospectiva y crítica sobre el género. Por ende,  quién mejor que Mel Brooks (1927) como referente de las spoof movie o película de parodia.

Descontracturando al género. La parodia

En relación al comienzo del enunciado, la parodia “existe” y se crea a partir del género, o sea que “es”, porque hay algo anterior para parodiar. Su objetivo es transgredir lo establecido, en este caso, al mismo género, para revertirlo, invertirlo, desdoblarlo o reformularlo desde el humor y el absurdo. La parodia no existe per se, tiene una relación de dependencia con aquello que parodia, por eso no puede dejar de citarlo. El texto/discurso anterior está siempre presente en el nuevo, por eso se lo debe conocer muy bien para lograr un acertado e ingenioso desdoblamiento. El mérito del humor resulta a partir de ese proceso de conocimiento previo.

Esta relación entre textos nos lleva a un exponente de la teoría literaria del siglo veinte: el filósofo y crítico literario ruso Mijail Bajtín (1895-1975) y su noción del dialogismo (pluralidad de voces narrativas en una misma obra). El autor considera que un texto nuevo se refiere a obras anteriores, en modos variables que incluyen la cita, el plagio, la parodia, el remedo. Otro referente de la narratología es el teórico francés Gerard Genette (1981), quien se refiere al conjunto de todas las categorías de textos y sus distintas relaciones, las cuales, se podrían definir como transtextualidad, es decir, “todo lo que pone al texto en relación, manifiesta o secreta, con otros textos”. Dentro de la transtextualidad, Genette define cinco tipos de relaciones transtextuales, y una de ellas es la intertextualidad, que es la relación que los textos tienen entre sí. (Léase “texto” como sinónimo de “discurso cinematográfico”). La parodia es un caso de intertextualidad.

El film como resultado

Una vez analizada la relación entre género y parodia, es tiempo de centrarnos en la película que nos ocupa.

El joven Frankenstein  fue co-escrita por Mel Brooks junto a su amigo, actor y protagonista, Gene Wilder (1933). El film es una parodia no sólo sobre la primera versión de Frankenstein, de James Whale, basado en la famosa novela, sino también sobre el periodo clásico del cine de terror que brilló en Hollywood durante los años treinta y cuarenta, como hice mención al inicio.

A diferencia del film de Whale, la película toma como punto de partida al excéntrico e histriónico doctor Frederick Frankenstein, nieto del famoso científico que dio vida al monstruo, y del cual reniega su parentesco al cambiar la pronunciación del apellido por “Fronkonsteen”. Cierto día, se entera que ha recibido la herencia de su abuelo, tras lo cual deberá viajar hasta su castillo en Transilvania. No me equivoqué. Dije Transilvania, bien sabemos que allí queda el castillo de su congénere Drácula, pero Mel Brooks, casi un adalid de la parodia, hace estas cosas de mezclar y homenajear a otro film de la época como fue Drácula (1931), de Tod Browing, que resultó igual de exitoso para la Universal.

Sigo…

El doctor Frankenstein se despide de su fóbica novia Elizabeth (Madeline Kahan) y llega a destino. Allí lo espera su ayudante, el jorobado Igor o Aigor, interpretado por un grande de la comedia inglesa, Martyn Feldman, aquel inolvidable humorista de ojos claros y saltones, con una voz también particular y reconocible. Ni bien se encuentran, el doctor Frederick Frankenstein, le dice: “¿Sabe? No quisiera ser impertinente, pero soy bastante buen cirujano. Quizá podría ayudarle con esa joroba”. A lo que Igor responde: “¿Qué joroba?”.

El doctor Frankenstein luego conocerá a su asistente de laboratorio, la bella Inga (Teri Garr), y al llegar al castillo lo recibirá la enigmática ama de llaves, Frau Blücher (Cloris Leachman), que ante el solo hecho de pronunciar su nombre, los caballos enloquecen.

Una vez allí, la historia de su abuelo vuelve a producirse como la recordamos, en las siguientes secuencias: el robo de un cadáver, la búsqueda del cerebro que resulta equivocado, la noche de tormenta en el laboratorio, la operación y el grito que todos conocemos: “It´s alive! ¡It´s alive!”. La criatura vive y el pueblo se horroriza del monstruo interpretado por Peter Boyle.

Los temas de la novela vuelven a surgir superficialmente: el hombre que desafia a Dios; la ciencia versus la naturaleza; la  moral puesta en juego ante la racionalidad; las consecuencias del avance tecnológico, etcétera.

Brooks, junto a esta suma de personajes bien delineados, recrea con acierto la estética de la época en relación al film original y también a las formas de hacer cine en los treinta. Para lograrlo opta por la película en blanco y negro, a fin de generar una atmósfera lúgubre de grandes contrastes entre luces y sombras, a partir de una estilizada fotografía de Gerald Hirschfeld. Si bien se emulan momentos de suspenso del film original, nunca se pierde de lado la comicidad, el absurdo, el doble sentido, la ocurrencia en los diálogos y los guiños autorreferenciales a cámara, que rompen con la transparencia del cine clásico. La banda sonora, a cargo del músico John Morris, fue escrita para el film, lográndose esa inconfundible melodía del violín que tranquiliza al monstruo. A la reconstrucción de época en el decorado general y el vestuario, se sumó el uso de gran parte de la utilería del laboratorio de la versión de Whale, donde se realizó una de las escenas más importantes y trascendentes del film. La puesta en escena, con sus delicados movimientos de cámara, el cierre del iris y el plano secuencia del comienzo, por nombrar sólo algunos ejemplos, funcionan como citas al estilo de realización de aquellos films del período clásico.

El joven Frankenstein no sólo está considerada dentro de las cien mejores películas cómicas americanas seleccionadas por el American Films Institute, sino que también fue elegida para su conservación en el National Films Registry de la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos.

Brooks logra rememorar y homenajear con cariño y respeto una tradición de films de terror del periodo clásico hollywoodense. A través del humor hace una reflexión sobre el tema del género y lo descontractura, le quita ese rigor taxativo y clasificatorio que lo caracteriza.

Bienvenida entonces la parodia a lo Brooks, cuando ella demuestra que los géneros pueden dialogar, mezclarse, y sentirse más libres cuando nada encaja ni nada resulta tan predecible y esperable a la imaginación.

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