12 años de esclavitud

La tentación de ser visible para Hollywood siempre sobrevolará las cabezas de aquellos autores que empezaron a filmar cine independiente por carencia de recursos y continuaron en una línea que, si bien les funcionó como etiqueta de prestigio, nunca implicó una convicción total por parte del perpetrador. Por eso llama la atención que 12 años de esclavitud esté dirigida por el mismo tipo que rodó Hunger (2008) o Shame (2011). El videoarte como origen de una realización manierista y visualmente placentera, que administraba tramas de degradación humana, no termina de correlacionarse con la épica inherente a uno de los grandes temas predilectos de la Academia.

El rigor intelectual de los dos primeros trabajos de Steve McQueen, parece haberse trasladado al desencanto de los últimos coletazos de la gran herida histórica de su raza. Una visión parcial sobre un tema deplorable cuyo discurso, más que nadar, se ahoga en la condena del racismo. Por comparar: si hace apenas un año Quentin Tarantino se redimía a si mismo (de su trato al negro) a través de la venganza de un esclavo en Django desencadenado (Django Unchained, 2012), la oferta del director británico ni siquiera completa la satisfacción de un resarcimiento. Su tratamiento dramático es casi antitético, pero 12 años de esclavitud no sería más que otro manifiesto exploit basado en el simple déjà vú referencial de no ser por su enorme capacidad plástica. Habiendo vendido o no sus principios, dominado o no por el entusiasmo en la proclama de la memoria histórica, a McQueen hay que agradecerle la fidelidad a sus valores estéticos.

La comparación con Tarantino también es extensible en lo positivo. En 12 años de esclavitud la crudeza es el combustible que alimenta una pulcra estética del dolor. Los adornos visuales que definen un estilo subrayan su aplicación en las secuencias de mayor intensidad, ya sea física o psicológica –el plano secuencia del mercadeo de esclavos o los paneos durante los infinitos latigazos a la martirizada Patsey, tours de force que debieran quedar en los anales fílmicos para los restos–. De hecho, abunda más el segundo tipo, a partir del gran golpe de efecto que sustenta el relato: Solomon Northup, un culto músico de Nueva York, despierta encadenado y a oscuras en una especie de mazmorra insalubre, donde recibe su primer abuso racista; quienes dijeron ofrecerle trabajo le han engañado y vendido a una red de tráfico de esclavos que le arrastrará a Louisiana, donde aún es legal la esclavitud. Ahí está, de nuevo, el tema perenne de McQueen –que no ha tardado en ser comparado en gusto temático y solemnidad gráfica con Paul Thomas Anderson–, la soledad como el peor enemigo del hombre en situaciones límite. Porque, pese a las vejaciones, la peor paliza que alguien puede recibir siempre será la impotente y fortuita caída al abismo.

Mas, en una necesaria y oportuna ponderación de los nefastos efectos del ahogo psicológico, la película sabe huir del sentimentalismo vacuo; es simplemente dura, sin condescendencias ni moralismos gratuitos. Por eso, de pronto chirría la inquebrantable esperanza de Northup, teórico débito de unos hechos reales que no debieran dejar lugar a la duda. Como tampoco lo deberían hacer el tópico e improbable personaje interpretado por Brad Pitt ni un edulcorado happy end que transforma la peor de las suertes en la más utópica de las mejores. Sin embargo, el reciente estreno de El lobo de Wall Street (The Wolf of Wall Street, 2013) le hace un flaco favor a este filme: Scorsese toma también una autobiografía con gancho para estampar otro cliché cinematográfico a través de un imaginario más impactante, más libre y menos prejuicioso (la naturaleza del material empuja a la sorna, todo hay que decirlo), para cosechar un reconocimiento cercano al de McQueen (vale, el nombre también puntúa). Y tampoco acierta el británico al optar por el refuerzo narrativo de una música de tono grandilocuente (a cargo de Hans Zimmer), muy similar a la que ya empleara en Shame. Pero el contraste es claro; mientras que en aquella ayudaba a completar la magnitud de una condición del ánimo, en esta solo contribuye a la eficaz construcción de una épica de cartón piedra.

La repetición que mejor le funciona al cineasta es la de Michael Fassbender, el dispositivo doctrinario más inteligente de la película –y quizá el actor en mejor forma del momento– que, junto al descubrimiento del soberbio Chiwetel Ejiofor, constituye el punto fuerte de una fábula que se acerca más al canon nominativo de la corrección política que a la creación de un mecanismo ideológico independiente. Su resolutivo talento le ha salvado hoy, pero mañana podría no colar. Quizá McQueen deba aplicarse el cuento del hombre acomodado que el día menos pensado se cae con todo el equipo.

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