Nymphomaniac (Volúmenes 1 y 2)

La condición sine qua non que el cine de Lars von Trier exige a su espectador es la instintiva entrada en una construcción, a menudo hiperbólica, basada en la deformación sentimental y los ornamentos fantasmáticos. Muy lejos ya de aquellos heterodoxos preceptos del movimiento Dogma 95, el microcosmos hiperreal que dota de sentido al díptico Nymphomaniac (con metraje recortado y dividido en dos partes para su estreno comercial) propone un estimulante juego de caligrafías para contar la turbulenta historia de un personaje engullido por la desgracia. Junto a la promoción por escándalo. Puro estilema Von Trier.

Las ignorantes voces que hablaban de «porno de autor» o de «estudio sobre la sexualidad femenina», o no vieron la película o no se enteraron de nada. La instantánea relación confidencial que se establece entre una mujer trastornada devorada por la culpa y un afable, elegante y culto anciano es la primera muestra de la liberalización de los códigos de género. A lo largo de cuatro horas y ocho capítulos Nymphomaniac vira de la sátira al terror, previo paso natural por el melodrama. El abuso de la anécdota y el gag recursivo configuran una primera parte de tono superficial, (por supuesto) consciente de sí misma y concordante con la cláusula que la rige: Joe, la ninfómana protagonista, rechaza el amor por considerarlo una fórmula problemática que implica celos en su pasatiempo preferido. La correspondiente transcripción formal es un dispositivo cultural de docencia gratuita –y eclecticismo musical– que acomoda los giros del relato y banaliza las connotaciones del rito sexual a través de las diferentes técnicas de pesca, matematismos de aplicación biológica (el Teorema de Pitágoras o la Sucesión de Fibonacci) o el estudio de la melodía polifónica.

Este recargo de teórica postiza es el principal hilo, en esta ocasión, del habitual «juego Von Trier»: el director fuerza motu proprio la mutación de una actitud en una adicción. Así, la temeraria introducción del sustantivo «ninfomanía», producto de una efectista aceleración en el montaje de esta versión, enlaza el impulso sexual más primario del ser humano con las gamberradas de las edades tempranas para terminar configurando la síntesis de un mal autodiagnosticado. La pudorosa sustitución de los nombres por iniciales o el trazado capitular de un exorcismo (no muy diferente al de los manuales de autoayuda) son algunas de las representaciones de ese sentido de la culpa.

Así, el sexo se convierte en el canal que conecta la alegría con el sufrimiento (como explicita uno de los capítulos), como consecuencia de esa forzosa mella psicológica que han de sufrir todos los protagonistas creados por el cineasta danés, otra regla de su juego. Las volubles consecuencias de la dilatación extrema de los límites de las emociones (toda la trilogía Golden Heart es un claro ejemplo) visten como trastorno psicopático lo que no es más que la asimilación progresiva de una baja condición moral. Porque el vía crucis de Joe es fruto de una reacción arbitraria, nunca de un automatismo ideológico: el juego hiperreal de base acoge un cúmulo de circunstancias azarosas (como el trato de la joven a sus amantes), que otorgan una resolución posible, pero incierta («una entre un millón», se dice), con el condicionante sexual como guía; aunque parezca un tópico, otorgar credibilidad a las formas frente a la coherencia es una decisión exclusiva del espectador. Lo dicho: ganas o no de jugar.

En cualquier caso, las incoherencias son respondidas por anticipación al razonamiento estándar, lo que se percibe como un intento de justificación indulgente respecto a tabúes como la pederastia o la virginidad. Y es que las mejores películas del polémico Von Trier eran aquellas que definían un proceso ético agresivo (Bailar en la oscuridad –Dancer in the Dark, 2000–, Dogville –2003) que le ayudaba a reconducir la narración hacia el desenlace que más le convenía. Una vez más, este patrón se repite. El corte en dos volúmenes diferencia contenedores de episodios de asimétrico, casi opuesto, tono dramático. De un plumazo ventila la relajación y el humor; pasa a amasarlo todo con gravedad y sobresalto. Los pasatiempos adolescentes han perfilado una metódica ritualidad sadomasoquista, evolución que, al regirse por los caprichos de la casuística, no admite una valoración muy desequilibrada entre ambos volúmenes.

Como colofón a su anárquico discurso, el director echa el resto: aunque el delirio ya se había introducido en la primera parte (daba nombre al cuarto capítulo) y la sombra de la pesadilla planeaba sobre la trama (guiño incluido a Anticristo –Antichrist, Lars von Trier, 2009), aprueba la tesis de que un bajo instinto conlleva una baja responsabilidad. El descenso a los infiernos de Joe no frena al cambiar el punto de vista, ni siquiera desde la óptica de la venganza; la voz de Von Trier, ventrílocuo de la protagonista, desautoriza la réplica del benévolo Seligman, quien justifica la atrocidad desde un inoportuno feminismo (otra provocación contra la misoginia que a menudo se le atribuye al danés). Pero al final hay truco (y chiste de regalo). Sí, Seligman también es un hombre…

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