Pasando al lado oscuro. Análisis de una secuencia de “Stoker”, de Chan-Wook Park

Just as a flower does not choose its color,
We are not responsible for what we have come to be.
Only once you realize this do you become free
And to become an adult
Is to become free.

Algunos críticos miden la calidad de los directores de cine por su capacidad en mostrarnos aquello que no vemos a través de lo que vemos. Y, si bien la crítica no siempre ha tratado con dulzura a Chan-Wook Park, director de filmografía irregular y no para todos los gustos, sí que se puede afirmar que, al menos en la secuencia objeto de este análisis, el realizador coreano hace un verdadero alarde de filigrana cinematográfica, introduciéndonos en todo el universo de sentimientos, emociones e ideas que estallan en el alma de la protagonista de Stoker (2012) cuando ésta descubre los inconfesables misterios que conciernen a su familia. Y con ello, su propia – y perversa – identidad adulta. Para ello, el director se apoya en tres puntos fundamentales: un escrupuloso montaje, mucha pericia en el uso de los tiempos e inusuales recursos gráficos.

La secuencia objeto de este análisis abre el último tercio de la película, con la escena en la que India Stoker (soberbia Mia Wassikowska) rebusca, nerviosa, por el despacho de su difunto padre. De pronto, se da cuenta de que la llave que lleva colgada al cuello corresponde a uno de los cajones del despacho, y lo abre, claro está, abriendo al mismo tiempo los misterios que dan solución a las incógnitas del filme. Esta llave se puede considerar un icono fundamental de la narración, concentrando en sí los dos temas clave de la película, a saber:

1. La relación entre India y su tío Charlie (la llave le permite acceder al cajón del despacho paterno donde se encuentran las cartas de su tío, encarnado por Matthew Goode).

2. La mayoría de edad de India (dicha llave fue el regalo de su padre por su décimo octavo cumpleaños, que fue también el día en el que él falleció).

Ya en esta primera escena, Chan-Wook Park muestra su destreza en el uso de los tiempos, de la mano con un agudo sentido del montaje, y lo inusitado de sus recursos visuales, especialmente en los planos en que India lee las cartas de Charlie, que  transcurren en el presente, mientras que la voz “out” de su tío, montada en paralelo con estas imágenes, y que narra lo que India está leyendo, nos remite al momento en que se escribieron las cartas, un flashback sonoro alternado con la  voz en “off” de India en el presente. Visualmente, nos impresiona el modo en que las letras de las cartas de Charlie se superponen a los planos de India leyéndolas, hasta que ambos se funden de tal modo que la escritura autográfica de Charlie comienza a configurar el rostro de India. Una encantadora rareza visual y semiótica, poesía pura.

Asimismo poético es el uso de la iluminación en el momento en que India descubre las cartas y cierra las persianas, encendiendo después la lámpara para leerlas, pasando así de una iluminación natural e intensa, a una iluminación de calidad más tamizada, e irreal, donde la lámpara ni siquiera es la fuente de iluminación primaria, sino que sirve fundamentalmente como luminoso y colorido centro de gravedad visual, dirigiendo los ojos del espectador al rostro de India y al montón de cartas que ésta tiene ante sí.

A continuación sigue la escena en la que India, subiendo las escaleras, descubre que todas las cartas, supuestamente escritas desde diversas partes del mundo, fueron redactadas en un hospital psiquiátrico, momento en que su nerviosismo aumenta, y comienza a tirar todas las cartas con gran rapidez. Al contrario que en los momentos anteriores, se nos muestra ahora a India en picado, como hundida. Además de su sensación de depresión, el director nos transporta el nerviosismo de India, gracias a un montaje que usa planos cada vez más cortos, aumentando así el ritmo de la escena y la tensión, hasta el momento álgido en el que Charlie aparece en el encuadre.

A partir de este momento la narración se vuelve harto complicada. Esta tercera escena, en la que se descubre la verdad acerca de Charlie y que transcurre desde que Charlie entra desde el jardín hasta la bofetada de India, es de una extraordinaria densidad temporal: el tiempo diegético abarca veinticuatro años – desde que Charlie tenía ocho hasta el momento presente – que son comprimidos en poco más de seis minutos de celuloide. Es aquí cuando Chan-Wook Park demuestra ser una auténtico malabarista de los tiempos, manejando, simultáneamente (y, sin que nos perdamos) una, dos, tres, cuatro, y hasta cinco (!) líneas temporales, que serían:

1. La narración presente, en la que Charlie cuenta de viva voz su propia historia.

2. La primera línea de tiempo pretérito, que aparece en sólo un cortísimo plano, en el que Charlie se refiere a la familia, y que hemos visto antes, en un diálogo durante una cena con Evelyn e India.

3. La segunda línea de tiempo pretérito, en la que Richard va a recoger a Charlie el día del décimo octavo cumpleaños de India.

4. La tercera línea de tiempo pretérito, en la que Charlie es conducido al psiquiátrico, con ocho años.

5. La cuarta línea de tiempo pretérito, en la que Charlie entierra vivo a su hermano Jonathan.

En las líneas 3, 4 y 5, Charlie es también el narrador, pero sólo se oye su voz, las imágenes refieren a su propia historia. El montaje yuxtapone ( y a veces, superpone) estas líneas para hacernos entender mejor los sentimientos de Charlie adulto, no muy distintos de los de Charlie niño. Toda esta parte es una perla de montaje, pero especialmente el momento en el que Charlie pronuncia la frase “What kind of family is a familiy you can’t take home”, porque oímos la frase de modo continuo, actuando así la banda sonora como elemento sintáctico de conexión, aunque las imágenes (así como los ruidos de fondo) corresponden a tres líneas temporales distintas, 3, 2 y 1, en este orden, en un raro uso, metafórico, narrativo y plástico a la vez del montaje, que da unidad tanto al personaje y carácter perturbado de Charlie como al tiempo entre el cumpleaños de India y el momento presente.

Pero volvamos un paso atrás: al comienzo de la narración de la historia de Charlie y sus hermanos, el autor hace uso de un recurso visual  tan agudo como poco común: Charlie adulto mirando por la ventana es un icono que funciona como indicio de Charlie niño, con el que enlazará, en el plano inmediatamente posterior, haciendo posible la identificación del mismo.

Se nos cuenta entonces cómo Charlie, de niño, cavó un hoyo para enterrar vivo a su hermano pequeño, Jonathan. Cuando vemos a Jonathan en el hoyo, el director usa, de modo expresivo, un movimiento vertical de cámara que nos muestra a Jonathan en aplomo, condenado. A este plano se le contrapone el plano siguiente, en el presente, en el que se ve a India en contrapicado, mostrando su superioridad respecto a Charlie adulto. A continuación, sin embargo, se nos vuelven a mostrar planos de Charlie niño en contrapicado y de Jonathan en aplomo, invirtiendo la situación.  Este montaje sucesivo de planos en picado y contrapicado, a caballo entre el presente y el pasado, nos deja entrever ese juego de poder, de superioridad-inferioridad fundamentalmente entre India y Charlie, aportando un elemento de tensión que sólo se resolverá al final de la secuencia.

A continuación la narración abarca el momento en el que Richard, el padre de India, va a recoger a Charlie del psiquiátrico en el que fue confinado tras el asesinato de Jonathan , con la intención de darle un coche y recursos, para que se vaya y haga una nueva vida, lejos de India. La conversación termina con el momento en que Charlie asesina a Richard a golpes de piedra.  Tras cada golpe, vemos la cara de India, que oye el relato, como salpicada de manchas de sangre, que en realidad no existen. Se trata de una aguda superposición gráfica, para transmitir al espectador de un modo expresivo los sentimientos de India. Por otra parte, justo en esta escena del asesinato (y en el vómito de Charlie inmediatamente anterior) predomina la función conativa del lenguaje cinematográfico(el director nos obliga a ver cosas que no nos apetece ver), haciendo así, por otra parte, gala de las escenas truculentas que ya le valieron la fama en Oldboy, y que, sin duda, para muchos espectadores, forman parte del pacto comunicativo, es decir, de lo que esperaban ver cuando fueron a ver una película de Chan-Wook Park.

Impresiona, por último, el enlace entre este último plano de Richard y Charlie en el coche, en el que Charlie se dispone a descargar una vez más la piedra sobre su hermano, y el siguiente, que realza la bofetada de India. Una delicia del montaje, sobre todo para los aficionados a la semiótica.

Un último elemento que da integridad a toda esta escena son las gafas de sol que lleva Charlie. En efecto, la escena comienza con la observación por parte de India de que su padre llevaba exactamente las mismas gafas de sol, y se cierra  justo cuando se nos revela por qué Charlie las lleva: las “hereda” de Richard precisamente cuando lo acaba de asesinar, en el momento en que ya no le está subordinado (el juego de poder, una vez más), y tiene libertad para ir a ver a India. Esas gafas de sol, en lo sucesivo, se convierten para el espectador no sólo en un elemento definitorio del carácter perturbado de Richard, sino que sirven como índice concentrador de varias ideas de fondo: la muerte de Richard, la obsesión de Charlie por India, su esencia asesina.

La última parte de la secuencia, es decir, la cuarta y última escena, en la que Charlie le regala los zapatos a India, salta, a través una vez más de flashbacks, entre el presente y un tiempo indefinido en el pasado cercano, en el que India está de caza con su padre. Estas analepsis refieren, por un lado, a la espera de Charlie al tiempo propicio para “cazar su pieza” (que sería India, justo en este instante) y, por otro, a que, de algún modo en ese momento en que su tío, asesino con el que se siente muy unida, le regala los zapatos, se completa la identidad de India como “cazadora”, como asesina. Por ello, aunque las imágenes del presente y del pasado están yuxtapuestas, el sonido de fondo de los flashbacks se superpone a dichas imágenes del presente, dando así a entender que la entrega de los zapatos, que India asocia con aquellas escenas de caza, da lugar a un intensísimo proceso interior, por un lado del descubrimiento de su identidad como asesina, por otro de su identidad – o su perversión – sexual. Esta escena que cierra la secuencia elegida se puede considerar, por ello, el punto álgido del filme. Especialmente sugerente de los planos en los que Charlie calza a India los zapatos de tacón es el uso casi exclusivo de planos detalle, de corta duración, en los que sólo se dan algunas pinceladas de lo que sucede. La combinación entre el campo y el fuera de campo consigue un efecto muy sugerente, provocando una escena muy sensual, expresiva y a la vez poética, realzada por la música de fondo.

La puesta en escena de toda la secuencia es en general exquisita, contando con momentos de suma belleza pictórica por la composición de los elementos en el encuadre.

Y, sin embargo, nos quedamos con la sensación de que a esta secuencia le falta algo, como si no alcanzara aquel punto al que quiere llegar, a pesar de toda su perfección estilística. Quizá sea el reparto. Mientras que Mia Wasikowska está formidable, Matthew Goode no está a la altura de las circunstancias, marcando, posiblemente, la diferencia entre una buena pieza y una obra maestra.