Alain Resnais

 

Las cuestiones relacionadas con la autoría siempre son complejas. Parece aceptado casi por definición, que ese cine llamado de autor es aquel llevado a cabo por un director cuya máxima es representar su particular y personal visión del cine y su lenguaje, y por ende, del mundo que le rodea, habitualmente con una visión crítica o analítica que agita y expone al espectador en vías de la reflexión. Se desprende, según este esquema, que la labor de realización y de guion sean indisolubles. Sin embargo, aunque no cabe duda que esta es la condición de la mayoría de los autores, no se me ocurre mejor manera de romper con este paradigma que buceando a través de la filmografía de Alain Resnais, cuya muerte, a los noventa y dos años, nos sobrecogió hace apenas un mes.  De toda su filmografía, firma como guionista único tan solo el mimodrama amateur La Bague (1947)  y en otros seis títulos más, adaptaciones de novelas u obras de teatro, lo hace como coguionista. Aunque ningún guion fuese idea original suya, la comunicación y el trabajo con los artífices de los textos originales siempre fue para él una prioridad, elemental para la fluidez de los diálogos y el entendimiento completo de los personajes. Su modo de creación parte del impulso e inspiración que le brindan los trabajos previos de otros artistas. Lejos de pensar en esto como una nota que minusvalore su capacidad artística y ponga en entredicho su autoría y sello personal, es precisamente este hecho del que parte la facultad de entendimiento y articulación de otras disciplinas preexistentes relativas al arte, para enmarcarlas y dar lugar a un nuevo concepto con su propio discurso. Es en el trabajo de edición donde subyace un proceso de reflexión y análisis, de gran intelectualismo, que Resnais sabe explotar y representa, como tal,  una de las claves a lo largo de su filmografía.

Las ideas principales en las que basa sus películas, recogidas mayoritariamente de la cultura francesa y anglosajona, son muy variadas y están relacionadas con la literatura —Margarite Duras,  Christian Gailly—, la cultura popular —Jules Feiffer, Enki Bilal o el ilustrador Floc’h—,  el teatro  —Henry Bernstein, Alan Ayckbourn, Dennis Potter o Jean Anouilh—,  o son guiones originales como el del escritor Jorge Semprún en La guerre est finie (1966) o Stavisky (1974).

Alain comenzó a jugar con el cine cuando tan solo tenía doce años. Su primer cortometraje, L’ aventure de Guy (1936), rodado en 8 mm lo realizó con catorce. Sin embargo, entre sus planes no figuraba el dedicarse a dirigir películas. Su interés caminaba hacia las labores de edición, para las que estuvo trabajando en colaboración con otros directores. Fue el encargo como realizador de diversos cortometrajes profesionales lo que le llevó, casi sin darse cuenta, a adentrarse en una prolífica carrera que ha culminado con la importante suma de cincuenta trabajos.

Nunca hizo dos películas iguales, con cada nuevo proyecto se reinventaba a sí mismo, por lo que el perfil de su filmografía no puede ser más heterogéneo. Resnais es experimentación, vanguardia, modernidad y ruptura, pero también coherencia en lo referente a su línea discursiva, que delinea el perfil y la evolución de su carrera.

Aunque siempre se le ha emparentado con los directores de la nouvelle vague y ha trabajado en algún momento con autores como Jean-Luc Godard  —Loin du Vietnam (1967) o Cinétracts (1968)—, su visión exploradora del cine, más retórica y literaria, se situaba más próxima a los autores de la llamada Rive Gauche, como su amigo Chris Marker, Louis Malle, Jacques Demy o Agnès Varda, con los que compartió activamente su vertiente documentalista, que marca el comienzo de su trayectoria.

Las tres primeras piezas profesionales están dedicadas a figuras clave de la pintura –Van Gogh (1948), Guernica (1950) Gauguin (1950). En ellas explora el camino hacia la introspección y la ponderación que emergen tras el equilibrio sostenido de las figuras más poéticas y las más prosaicas. Resnais fusiona los movimientos abruptos de cámara que descubren los trazos de las pinturas, la voz en off que encuentra su propio lugar y funciona más allá de la explicitud de las imágenes y la música que matiza la expresión del alegato. Les Statues meurent aussi (1953) supone uno de los primeros trabajos en los que Resnais utiliza el medio cinematográfico con una intención de protesta y crítica, en este caso contra la política del colonialismo, que además contiene ideas sobre el arte y la muerte. Su tramo final estuvo censurado durante años. No será este el único caso con el que levantó opiniones encontradas, que de alguna manera restringieron la distribución de sus trabajos más ácidos, en aquellos en los que deja al descubierto sus tendencias políticas y humanísticas.

A partir de Nuit et brouillard (1955), la cámara, más libre, se descubre a sí misma y será una de las claves que marcará la expresividad y pulsión de la mirada que Resnais quiere transmitir. Jean Cayrol escribe la narración del documental que apela al recuerdo del horror pero, sobre todo, a la responsabilidad. Diez años después del nazismo, Resnais realiza un ejercicio de reconstrucción afilado que penetra hasta el tuétano de nuestra consciencia. La composición concatena imágenes de archivo junto con momentos del presente en los que la cámara circunda las instalaciones de los campos de exterminio nazi y nunca traspasa el alambrado de espinos como si este fuese el límite infranqueable entre el pasado y el presente. Es un ir y venir, del blanco y negro al color, de los corredores del inframundo a un paraje silente pero atronador, un tornado de contrastes que insta a emprender el ejercicio de reflexión cuando la voz de Michel Bouquet nos pregunta directamente quién es el responsable de tal atrocidad. Resnais nos impide mirar hacia otro lado. Su trabajo es directo, sin censura.

Toute la mémoire du monde (1956) desborda elegancia y un altísimo sentido del formalismo estético. En esta pieza institucional, Resnais da a conocer la labor que existe tras la Biblioteca Nacional Francesa. Su magnitud, no solo la del edificio como espacio físico sino la empresa de preservación de la memoria de la humanidad. Un lugar que concentra los más importantes documentos escritos. Algo tan valioso y a la vez tan intangible.

El travelling será el mecanismo que transcribe las intenciones de Resnais, sobre todo en sus primeros films, en los cuales, el eje temporal que marca las historias que él escoge siempre se sitúan en el impasse entre el presente y el pasado, el mismo eje por el que la cámara nos conduce. El tiempo pretérito es un abismo congelado en la memoria al que se asoma como un hecho reivindicativo. Un parapeto contra el olvido. El momento presente funciona como mero anclaje para mirar atrás, volver sobre los pasos dados y recapacitar sobre el pasado; el de la humanidad y el de sus personajes, que han quedado marcados por una vida que ya no pueden recuperar. Ese viaje a través del tiempo y de la memoria va al compás de la cámara, que se desplaza de un lado al otro y nos conduce desde Hiroshima a Nevers, a través del sentimiento de pérdida de Ella (Emmanuelle Riva) para más tarde perdernos por los interminables pasillos de Marienbad, sus jardines con estatuas y una historia de remordimientos, la subjetividad de la memoria, el desamor y el compromiso. Hiroshima, mon amour (1959) y L’Année dernière à Marienbad (1961) son dos de sus piezas más trascendentales en su trayectoria. En ambas, la sensibilidad estética juega al servicio de la ruptura narrativa que transcurre en distintos niveles temporales por los que somos guiados a través de voice over, juego narrativo que Resnais utiliza casi en la totalidad de su cine y que en El año pasado en Marienbad adquiere una fuerza y complejidad, características también de la infraestructura que opera sobre la lógica de los flashbacks, la ambigüedad de sus personajes y los diálogos reincidentes, como si de una ensoñación se tratara. Siete años más tarde volverá a experimentar con los bucles temporales en Je t’aime je t’aime, gracias a un montaje que parece random, al alternar de manera enérgica y no lineal las diferentes capas del viaje en el tiempo que sufrirá Claude Ridder, tras su fallido intento de suicidio. Resnais utiliza la ciencia ficción para reconstruir, una vez más, el pasado turbulento de una historia de amor.

Esta primera etapa también estará relacionada con su preocupación por los conflictos bélicos, fruto de la época, con un enfoque explícito en Guernica, Nuit et brouillard o Loin du Vietnam (1968),  y de telón de fondo como factor que afecta las vivencias que convulsionaron la vida se sus personajes, sin posibilidad de reparación. Hiroshima, una ciudad marcada por la tragedia de la guerra, pero a la vez símbolo de un nuevo renacer, un nuevo amor. Historias truncadas, promesas incumplidas y el miedo al olvido son factores que en Muriel (1963), en referencia a la Guerra de Argelia, definen la vida de sus protagonistas.

Con La Guerre est finie (1966) adopta una historia de intriga política y operaciones clandestinas sobre los exiliados comunistas establecidos entre España y Francia tras la Guerra Civil Española. Resnais, en esta ocasión, se centra en la complejidad de la defensa de los ideales políticos de lucha por las libertades.

El salto a los años setenta supone para Resnais un cambio paulatino en el tipo de historias en las que centra su atención, e irá incluyendo elementos de la cultura popular, que le abrirán las puertas fuera de las fronteras francesas, como es la incorporación de la banda sonora de Stephen Sondheim en Stavisky (1974).Una historia a dos bandas que no se cruzan, la del mafioso Stavisky (Jean-Paul Belmondo) y la de Leon Trotsky en el exilio. Uno de los films más lineales de Resnais. Esa apertura en su cine también se ve reflejada en Providence (1977), película que rodó en habla inglesa, con Dirk Bogarde, John Gielgud y Ellen Burstyn en el reparto.

Es con Mélo (1986), adaptación de la obra de Henry Bernstein, el momento en que Resnais comienza a  indagar en el leguaje teatral en combinación con el cinematográfico. Una vuelta al romanticismo centrado en las emociones. Los actores Sabine Azéma, Pierre Arditi y André Dussollier seguirán trabajando con él hasta en sus últimos trabajos. Este es el punto de partida a partir del cual Resnais llevará a cabo numerosas cintas basadas en obras de teatro y en novelas, que con un lenguaje más frívolo y ambiguo, abordarán historias de enredos amorosos, sin olvidar nunca la comedia y la contemplación de las diferentes representaciones o posibilidades de la realidad. Historias con matices surreales, en los que la cámara ya no avanza tan linealmente sobre un eje y empieza a volar.

La particularidad de Smoking/No smoking (1993) estriba en la construcción de varios personajes femeninos interpretados por Sabine Azéma y varios masculinos de la mano de Pierre Arditi, que a través de una hiperficción exploratoria, al estilo de aquellos libros de Elige tu propia aventura, experimentarán los diferentes caminos que puede tener un mismo punto de partida.

El musical lo seguirá explorando en On connait la chanson (1997), donde recupera las canciones más populares de la música francesa, que funcionan como monólogos interiores o pensamientos de los personajes, mientras interactúan con otros. También lo hará en el vodevil Pas sur la bouche (1998), ambientado en el París de 1925.

Cruces de vidas y búsqueda de romanticismo por parte de personajes frustrados y solitarios que desarrollará aun más en Coeurs (2006) con una puesta en escena que explota la expresividad de los colores en relación con los estados de ánimo. Les Herbes folles (2009) es la máxima expresión del artificio enfrentado a la verosimilitud. Basada en la novela de Christian Gailly, quien había sido anteriormente saxofonista y supo extrapolar la cadencia del jazz a los diálogos y situaciones.

Las dos últimas películas a las que Resnais dio vida, adaptaciones ambas de obras de teatro, fueron su despedida en dos de los festivales de cine más importantes. En 2012 presentó  Vous n’avez encore rien vu en Cannes, donde no dejó indiferente a nadie, y Aimer, boire y chanter  (2014), el pasado mes de febrero compitió en sección oficial dentro del Festival de cine de Berlín, donde fue reconocido con el Premio Fipresci de la crítica y el Premio Alfred Bauer.

Alain Resnais se ha ido cuando todavía tenía mucho que contar, cuando su cine seguía estando lleno de vitalidad e imaginación. A algunos todavía nos queda esa última película por descubrir, encontrar las más escondidas que quedaron por el camino y muchas otras a las que siempre es necesario volver. Au revoir, Resnais!