Entrevista a Miguel Ángel Pérez Blanco

Miguel Ángel Pérez Blanco (Zamora, 1984) es licenciado en Comunicación Audiovisual por la Universidad Pontificia de Salamanca y estudió Dirección Cinematográfica en la ECAM (Madrid). Se considera un “enfermo del cine” y, si hubiera una película con la que tuviera que quedarse por encima de todas, ésta sería El asesinato de Kennedy, de Abraham Zapruder, porque representa todo lo que para él es el cine. De alguna forma, aquello que decía Cocteau sobre captar el trabajo de la muerte, lo que considera que aquí se vuelve algo esencial, por razones obvias.

Hasta la fecha tiene en su haber dos cortometrajes. El primero Carretera al Atlántico (ECAM, 2011) y Los dinosaurios ya no viven aquí (Zapruder Films, 2013), el cual le ha llevado a poder participar en el Short Film Corner de Cannes 2014, de donde acaba de regresar. Actualmente, se encuentra ultimando los detalles para empezar el rodaje de un largometraje, cuyas localizaciones, un pueblo abandonado y un bosque, se encuentran entre Zamora y Francia.

Raúl Liébana: Enhorabuena por la andadura de tu segundo cortometraje. La última noticia oficial que nos ha llegado ha sido tu participación en el Short Film Corner de Cannes. Cuéntanos, ¿en qué consiste?

Miguel Ángel Pérez Blanco: El Short Film Corner es un mercado. En concreto, es el mercado más grande del mundo, porque hablamos de Cannes. Todos saben lo que representa el festival, y si has rodado una película, de una forma u otra quieres estar allí. El objetivo del Short Film Corner es poner en circulación el trabajo de los directores y productores de cada cortometraje con el de los distribuidores de otras cinematografías, programadores de festivales, etcétera. Esto es, establecer vínculos entre los diferentes canales que se refieren a la difusión de un cortometraje. También el de abrirte la posibilidad de negociar la futura venta de los derechos de emisión de tu película con las principales cadenas de televisión. La distribución es una pieza fundamental y el cine soporta un problema a escala global. Y no es otro que conseguir que una película pueda llegar al mayor número de personas.  Así que los festivales logran que el cine exista.

RL: Tratemos Carretera al Atlántico, tu primer cortometraje, una historia de cine negro que se funde con otra de amor imposible y que supone un trabajo conjunto de alumnos de la 14ª promoción de la ECAM, ¿qué aprendiste haciendo este cortometraje?

MAPB: En efecto, es una práctica conjunta de la 14ª promoción, de la que formé parte hasta el segundo año. Aprendí una cosa muy sencilla: en el cine no hay límites. Hay que ir hasta el final. Y nosotros fuimos hasta el final. Reconozco que se nos fue de las manos. Pero se te tiene que ir de la manos cuando haces cine (porque es lo más sano y natural perder la cabeza como la pierdes cuando estás enamorado). Si no, lo que haces estará muerto.

RL: Los dinosaurios ya no viven aquí es una historia más sutil, menos tangible que Carretera al Atlántico, se aprecia una clara evolución hacia un cine con una marca autoral más definida ¿Cómo valoras tú esta evolución?

MAPB: En Los dinosaurios ya no viven aquí hay un trabajo de escritura muy elaborado que llevó varios meses. El guion es de Pablo García Canga, quien tiene una capacidad increíble para dialogar y estructurar. Sus cortometrajes son realmente muy buenos, y yo le propuse que escribiese para mí porque necesitaba trabajar desde lo real y lo concreto. Las películas de Pablo tienen eso: la concreción que yo necesitaba y sigo necesitando para no caer en la abstracción. Entonces, con esta película, he descubierto lo que me interesa (de momento y por ahora). Partir de la realidad para trabajar en un tiempo y en un espacio. El cine es eso, es lo que diferencia a un cineasta de otro. Trabajar con lo que uno encuentra por el camino. Rosselini decía que lo que le impulsaba a filmar eran las localizaciones. Allí está todo.

RL: Tratando de abordar un poco más de lleno el cortometraje Los dinosaurios ya no viven aquí, empecemos por la fase de preproducción, ¿cómo surge la idea y cómo fue lo concerniente a la escritura del guion?

MAPB: Le propuse a Pablo que escribiésemos juntos. Ese año estrenaron Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives, de Apichatpong Weerasethakul. Durante semanas estuve flotando. Un día Pablo me dijo: tenemos que construir algo con lo mínimo, en exteriores, para que puedas rodarlo, sí o sí, con pocos medios. Entonces recordé una imagen que me vino cuando estudiaba en la ECAM. Una pareja que discute en su coche, en un paraje natural, y el perro está con ellos. Algo así como el final de El eclipse pero menos sereno, más pasional. Al amanecer, la pareja se va y abandonan al perro. La película, finalmente, tiene poco que ver. Pero hay algo de esa atmósfera que le trasladé a Pablo, y que finalmente él escribió y yo conseguí rodar. Y quedó algo. Siempre queda algo.

RL: ¿Cómo planificaste el estilo visual del cortometraje con los directores de fotografía? ¿Qué ideas transmitiste?

MAPB: Siempre pienso en la luz y en los sonidos. Es lo primero que veo y me ayuda a plantear la puesta en escena. La luz sobre el rostro de un actor es fundamental para trasmitir su expresión. Si no la veo, no puedo rodar. Porque la luz puede ayudar a ocultar su expresión y eso es más interesante. A veces, no sé lo que quiero exactamente, pero sí sé lo que no me gusta, lo que no veo en mi película. Y eso lo siento desde el primer momento, cuando leo el guion. En este cortometraje veía la oscuridad. La noche no iluminada. El bosque en el ocaso, apagado. Hablamos mucho sobre este punto porque sabíamos que no debíamos filmar la luz de manera directa. Así que teníamos dos opciones: rodar en el ocaso, algo que es prácticamente imposible porque multiplicaría las jornadas de rodaje y no teníamos dinero; o, por otra parte, encomendarnos a Dios. Pero en mis rodajes, Dios está siempre de mi parte, y por suerte, cuando rodamos los exteriores-día, todo el tiempo teníamos nubes que ocultaban el sol. Nerea Osuna ha hecho un trabajo muy preciso con la cámara. Teníamos que mantener cierta invisibilidad en la manera de mirar a los personajes, acompañándoles todo el tiempo con una luz muy naturalista, y en la que aparentemente, parece que no hemos incidido sobre el paisaje. El paisaje está ahí, parece ese paisaje que vemos, pero no es el mismo porque hemos establecido un puente con la ficción. Y luego, con el sonido, vamos a crear una contraposición extraña.

RL: ¿Qué dificultades encontraste durante el rodaje, si es que hubo alguna? Por ejemplo, en la escena del baile de noche en el bosque…

MAPB: Tuvimos muchas complicaciones. De entrada, localizar fue un trabajo que nos volvió locos a todos. Al final, pudimos rodar en Navacerrada, gracias a las gestiones de la directora de producción, Amanda Rolo, que estuvo insistiendo durante meses. Luego, durante el rodaje, uno de los días llovió y lo suspendimos. Y por lo tanto, nos vimos obligados a aumentar las jornadas. Pero todo el equipo aguantó, a pesar del frío, de las inclemencias y de estar avanzando hacia un lugar que ni yo mismo entendía. Cuando haces cine, es imprescindible no sentirte sólo. Tuve mucha suerte. La paciencia es fácil que se agote, pero todos, o casi todos los miembros de mi equipo, demostraron su pasión y depositaron su confianza en mí. Y bueno, has llegado a uno de mis momentos favoritos de la película. El baile. Hay dos bailes. Para el primero, planteamos una luz muy directa y oscura. Quería que bailasen atrapados por el bosque, sin perderlo de vista  y luego, avanzar hacia cierta abstracción en el segundo baile, que es mucho más macabro y el espacio ya no es concreto.

Alberto Riesta, el segundo operador, cogió la cámara al hombro. Le dije: “quiero rock and roll». Me da igual si un personaje desaparece y se queda el cuadro vacío. Baila con ellos”. Es uno de los mejores planos de toda la peli. Y es obra de su intuición. Así que dije: “muévete como si estuviésemos en una película de la Nouvelle Vague pero filmada por Grandrieux”. Y así fue, estuve tentando a dejarlo íntegro en el montaje (3 minutos) pero Beatriz (García Espiñeira, editora) y yo nos dimos cuenta de que era demasiado salvaje en el conjunto. Hay un momento, que me alucina, en el que los personajes salen del cuadro y luego vuelven a entrar. Y Riesta, avanza hacia ellos, hasta que explota la música de Alan Vega con un chillido. Aquí pasamos al segundo momento. Colocamos un 80mm, nos situamos lejos de ellos y planteamos una luz muy alucinada. Con ellos completamente viajados. En su mundo. Otra cosa que es de agradecer para la directora de fotografía Nerea Osuna y Alberto Riestra (ayudante y segundo operador). Lo hicieron ellos todo, lo cual es casi épico, teniendo en cuenta la cantidad de equipo humano que mueve el departamento de fotografía. Me refiero al uso del foco. Insistí en el fuera de foco, y en que fuese entrando de manera palpitante. El resultado es una imagen brumosa. Y claro, para un técnico (palabra que detesto) implica que su trabajo pueda malinterpretarse, y sea contemplado desde afuera como un fallo de rodaje. Pero esto se repite en dos momentos del cortometraje. Y queda claro que forma parte del estilo. Es mi parte favorita.

RL: ¿Cómo trabajaste con los actores, antes y durante el rodaje?

MAPB: Siempre trabajo de manera distinta, dependiendo de los actores. El momento en el que un director se siente más inútil es cuando trabaja con los actores. Tienes que adaptarte a ellos. Primero les hablo del guion. En este caso les pasé el texto de Pablo que hace referencia al citado cuadro de Munch  [se trata del cuadro Los solitarios, al que me refiero en la crítica de Los dinosaurios…]. Nos sirvió para comprender en qué punto terminaría la película. En qué punto se encontraban. Luego hacemos lecturas sucesivas en las que no marco ninguna intención. Sólo leemos y ellos preguntan sus dudas. Y por último, les observo interactuar. El ritmo de trabajo no es el mismo para un actor que para otro. Por mucho que en la película sean pareja. En la vida real, muchas veces no se conocen. Así que, a veces, es mejor dejar de ensayar para que el otro alcance la misma velocidad que su compañero/a. Y luego retomar. Pero en realidad no hay una fórmula. Sólo el grado de confianza que estemos dispuestos a depositar entre nosotros. Tiene que ser recíproco, como una relación de pareja. Luego les doy cierto margen para adaptar el texto a su forma de ser.

RL: El diseño de sonido da la impresión de que acentúa o subraya el estado de esa pareja. ¿en qué te basaste para llevarlo a cabo?

MAPB: El diseño de sonido, al igual que la luz, como he indicado antes, son dos partes esenciales en las que me apoyo durante todo el proceso de creación de la película. El diseñador de sonido, Jaime Lardiés, ha hecho un trabajo muy laborioso que comenzó desde el scouting. Le llevo a las localizaciones, y él me plantea los problemas que pueden surgir con el directo, y en cierta manera, me obliga a pensar una puesta en escena. Jaime se ha encargado de todo: directo, montaje, foleys y mezclas. Al igual que con el equipo de fotografía, que eran dos, me parece bastante épico. Además, de ser inusual, porque lo normal es tener a un ingeniero en rodaje, a otro montador y, por último, a los artists-foleys y al mezclador.

RL: Actualmente estás preparando el rodaje de un largometraje ¿En qué fase se encuentra? ¿Qué nos puedes adelantar?

MAPB: Hemos terminado el guion y ahora nos vamos a Cannes para contactar con varios productores. La pasada Semana Santa estuvimos localizando en Zamora porque la historia transcurre en esa época de año con las procesiones de fondo. Formo parte de tres cofradías, y lo he vivido desde niño. Hace cinco años me hicieron mayordomo de El Santo Entierro. La primera vez que desfilé fue a hombros de mi padre y no había cumplido ni un año de edad. Es algo que conozco y que genera en mí un sentimiento extraño. Será una película que hunda sus raíces en la tradición española. La historia de una mujer francesa que bordea la treintena y que vuelve a su pueblo para asistir a la boda de su padre con una nueva mujer. Me interesa confrontar dos mundos, el de esa España tan goyesca (aunque nuestro referente es Gutiérrez Solana) con sus fiestas y rituales, con otra España que se relaciona con los rituales de mi generación: las raves y las fiestas de música electrónica. A veces pienso que España está a punto de arder, y que todo va a estallar, y yo quiero reflejarlo a mi manera. Sin caer en lo discursivo. Es mi política respecto al cine. Es una propuesta parecida a Los dinosaurios ya no viven aquí y a mis otros cortometrajes. En el sentido de construir una atmósfera. Pero presiento que será una película muy oscura.