Haciendo memoria (o conociendo la historia) con Hotel Rwanda

Si la modernidad implicaba romper cualquier vínculo con el pasado, la sociedad hipermoderna del presente plantea una relación distinta con los tiempos pretéritos. Particularmente, esta relación se basa en la rememoración del pasado, desde un enfoque más global. Ya no interesa únicamente una historia general, sino que comienzan a aparecer historias ocultas o que por alguna razón fueron silenciadas.

Hotel Rwanda (Terry George, 2004) nos propone hacer memoria (o en muchos casos, directamente conocer) sobre un hecho que tuvo lugar en 1994 en África, concretamente en Ruanda, donde estalló una guerra civil entre los hutu y los tutsi. De hecho, en el pasado, se distinguían dos estamentos dentro de la etnia banyaruanda, a la que pertenece prácticamente toda la población: la mayoría hutu y la minoría tutsi. A pesar de que no existe ningún rasgo racial ni lingüístico específico, queda claro que el estallido de la guerra se debió únicamente a roces ancestrales, que excedieron al presente de la región.  El foco de la historia está en el gerente de un hotel de lujo (Paul), quien refugiará en él a cientos de hermanos tutsi, mientras espera que la ayuda internacional pare el conflicto armado.

Terry George es un guionista irlandés que previamente también había dirigido En el nombre del hijo (Some Mother´s Son, 1996), y que encontró en la historia real de Paul la semilla ideal para su próximo proyecto. Durante la presentación del film en el Festival de Berlín en 2005, comentó: “Las guerras y conflictos en África me interesaban pero son temas que Hollywood tenía tendencia a evitar cuando yo trabajaba. Y luego, recibí la historia de Paul. Sentí que además de contener todos los elementos sobre los conflictos, el racismo, etc., este relato tenía también los ingredientes indispensables para hacer una buena película”.

En el film no se representan a grandes personajes, como sí era común en el cine histórico clásico. De hecho, Paul se presenta más bien como un personaje con poca influencia y al que no se le tiene respeto. Cuando comienza el enfrentamiento, gran parte de los empleados del hotel se sublevan y dejan de acatar sus órdenes. Paul necesitará de la ayuda del coronel Oliver, quien fue enviado por la ONU y que será una pieza fundamental para lograr proteger y salvar la vida de todos los refugiados. Como vemos, la figura del héroe queda en un segundo plano, y se retrata a una persona común y corriente, que es capaz de arriesgar su vida para salvar al prójimo, sin esperar nada a cambio. Emociona la escena en que, pudiendo tomar un avión con su familia para Bélgica, decide quedarse con el resto de los refugiados hasta tanto no hubiera asilo para todas las personas que estaban en su hotel.

Otra característica de este nuevo cine es que no solo se basa en “hacer memoria”, en el sentido de recordar nuestro pasado, sino también en tener presente las decisiones que tomaron países en otros momentos de la historia mundial. Por ejemplo, en el genocidio que tuvo lugar en Ruanda (y que en la película se retrata) el papel de Francia fue reprochable: cuando estalla el conflicto, las autoridades sacan del país a todos sus compatriotas, sin preocuparse por el destino de los ruandeses. Generalizando la situación, todos los extranjeros del país son enviados de regreso a sus países. En un momento, una fuerza de choque (que aparentemente iba a rescatar a todos los refugiados) aclara que solamente podrá retirar a los extranjeros. La escena en que un grupo de sacerdotes y monjas suplican que se lleven a niños ruandenses y solo encuentran rechazos, no produce sino indignación. Hablando de Francia, su caso es especial. Existe una gran diversidad de películas que han retratado las zonas más oscuras de la mala conciencia nacional, como hizo Bertrand Tavernier al interesarse por los desaparecidos de la Primera Guerra Mundial en la película La vida y nada más (La Vie et rien d’autre) de 1989.

Entramos así en un cine que siente la necesidad de reconocer, por ejemplo, distintos procesos de genocidio que se dieron a lo largo de la historia. De hecho, la matanza a la que nos estamos refiriendo fue denominada “genocidio de Ruanda”, y lo hace por medio de un proceso más cercano al drama que otras producciones, como La vida es bella (1997, Roberto Benigni), que se orientan más hacia la comedia. De todos modos, el nivel de dramatismo en Hotel Rwanda no alcanza las cuotas que sí logró La lista de Schindler (Schindler List’s, Steven Spielberg, 1993), ya que George se permite momentos de mayor distención. Por ejemplo, cuando Paul regresa al hotel en la búsqueda desesperada de su familia, abre la cortina de un baño y se encuentra con su esposa apuntándolo con la ducha del baño. Después de preguntarle qué pensaba hacer con ella, la situación pasa a un terreno de mayor relajación, donde hay lugar para las risas.

No cabe duda, como afirman Lipovetsky y Serroy, de que cada pueblo tiene sus heridas y los genocidios tienen tendencia a multiplicarse. De este modo, encontramos diversas formas de documentar estos hechos. En algunos casos se opta por la ficción, como el genocidio armenio, que Vernueil desarrolló en su autobiografía Mayrig; incluso el caso que nos convoca, que tiene una fuerte carga novelesca, aunque se eligió al cine para retratarla.

Frente a sociedades en las que se ha perdido credibilidad, el nuevo cine retrata vínculos comunitarios que permiten contrarrestar la dispersión. Y este es un punto clave, ya que la historia de Hotel Rwanda gira en torno de la separación; pero también de la intolerancia hacia el otro, en llamarlo “cucaracha” sin saber bien la razón y basándose en odios ancestrales sin ningún fundamento. Bajo este contexto, Paul actúa como un punto de unión, un enlace para intentar volver a juntar partes que nunca debieron separarse. Su interés por proteger llega a niveles extremos: cuando comienza el conflicto, no solo protege a su familia, sino también  a un grupo de vecinos. Vemos un desplazamiento del foco de la órbita individual para pasar a un reconocimiento de las minorías, por proteger al desamparado. Incluso, cuando todo parezca perdido y esté dispuesto a aceptar su irremediable destino, Paul hace un llamado al director de la cadena hotelera, quien logra intermediar con Francia para que una patrulla dejara en paz al hotel.

Vemos así a un personaje comprometido, alejado de la frivolidad típica de los relatos que se solían retratar en el cine histórico. Los valores son más fuertes que lo material y la conveniencia propia. Al final, Paul ya no sabe con qué más sobornar a los militares ruandeses para que lo dejen en paz. Sin embargo, por momentos tendrá que dejar de lado la ética y deberá mentir. Una de sus artimañas más útiles será la de convencer a un militar de que los Estados Unidos tenían satélites a través de los cuales vigilaban a todas las personas, y sabrían quiénes habían mandado a realizar semejante genocidio. Por otro lado, también se ve obligado a negociar con él para que lo regrese a su hotel, en un momento en que la situación del país está cada vez más complicada y las rutas se convertían en verdaderos infiernos en los que nunca se sabía con qué barricada uno se iba a encontrar.

Para cerrar el análisis, cabe tener en cuenta los tres conceptos que propusieron Lipovetsky y Serroy para abonar la imagen del cine hipermoderno.

Por un lado, la imagen-exceso, que es una consecuencia directa de las nuevas tecnologías. Si bien Hotel Rwanda no hace abuso de las nuevas tecnologías, sí presenta efectos especiales como explosiones, que ayudan al espectador a situarse en el contexto histórico y social que están viviendo los protagonistas. En este mismo punto, converge la ultra violencia. A lo largo de la historia, somos testigos de hostigamientos al grupo de refugiados. A veces, esta agresividad es más bien simbólica, porque no se llega a concretar. Merece la pena destacar la escena en la que un rebelde roza con un cuchillo el cuello de la esposa de Paul: si bien no llega a cortarla, la situación es tan tensa que no es necesario concretarse para generar efecto en el espectador.

La imagen-multiplejidad, por su parte, nos permite ver representadas distintas edades y étnias de la vida. Si bien en la película se retrata, en mayor medida, a Paul; también hay tiempo para reflejar el impacto que sienten los más pequeños en este tipo de situaciones. No solo sus hijos, sino también la gran cantidad de niños refugiados que no tienen adónde ir, y que experimentan los hechos desde un lugar de suma inocencia: no saben qué ocurre, pero algo perciben. Sus ojos bastan para demostrar lo que están sintiendo. Por su parte, el rol de la mujer está reflejado en la esposa de Paul, en un claro papel de acompañante y protectora de los más pequeños.

Por último, no se percibe una imagen-distancia, ya que no se retrata una temática del cine dentro del cine; ni de un nueva versión de grandes clásicos. De todos modos, podríamos percibir esta distancia al hacer foco en un hecho histórico que, al momento de filmarse la película, había ocurrido diez años atrás.

En síntesis, esta nueva faceta del cine no solo tiene como fin darle voz a actores sociales silenciados, sino que también proporciona un espacio para la esperanza. Al final, cuando la familia de Paul encuentra a las sobrinas de su esposa –que daban por desaparecidas- se da un claro mensaje: no importa cuánto se deba padecer ni cuánto se deba sufrir. Tarde o temprano, las buenas acciones vuelven de algún modo, aunque lo más importante es haberlas hecho sin obtener nada a cambio.