Cincuenta sombras de Grey

Analizar un fenómeno de masas como Cincuenta sombras de Grey no es fácil, porque se escapa de las fronteras del hecho artístico en sí, porque además suele desencadenar un debate muy polarizado de posturas ideológicas y morales de toda índole, y sobre todo por la dificultad de abstraerse del ruido que genera su “marca”. La película de Sam Taylor-Johnson es uno de esos ejemplos paradigmáticos que merecen un estudio sociológico mayor, más allá de la esfera cinematográfica.

Si además se trata de una superproducción erótica, que atrae a un espectro de edades tan amplio, y que toca temas tan controvertidos como el sadomasoquismo, la polémica está servida. Está claro que el sexo en el cine y la literatura sigue siendo una mina. Pero no olvidemos, que si el factor diferencial de Cincuenta sombras… es tan sólo eso, algo se nos escapa.

Los precedentes son infinitos, desde que el cine es cine. Aunque no iremos tan lejos. Desde el desbloqueo censor generalizado, numerosas películas eróticas han girado en torno a las relaciones sado. A vuela pluma, recordaremos cómo el mismísimo Luis Buñuel, maestro en rastrear los oscuros deseos de la burguesía más refinada, recreaba en Bella de día (Belle de jour, 1967) la historia de una mujer (Catherine Denueve) que se buscaba a sí misma en el submundo de la prostitución. También podemos encontrar en El imperio de los sentidos (L’Empire des sens, Nagisa Oshima, 1976) escenas sexuales que exploraban el dolor consentido.

Pero Cincuenta sombras de Grey es otra cosa. Un “blockbuster” de libro, y nunca mejor dicho. Y no libre de sortear obstáculos para conseguirlo, sobre todo si pensamos en la losa que supone no cruzar la línea de la clasificación NC-17 y desprenderse de la jugosa legión de fans adolescentes. Y es que la película no engaña a nadie. Quiere mirarse en Crepúsculo (Twilight, Catherine Hardwicke, 2008) para reventar la taquilla. Es absolutamente consciente e impúdica de lo que propone. Lo que nos lleva a pensar más en películas como Nueve semanas y media (9 ½ Weeks, Adrian Lyne, 1986) cuya estética de spot es muy reconocible en la cinta de Taylor-Johnson como referente, que en Fuego en el cuerpo (Body Heat, Lawrence Kasdan, 1981), y resultaría casi escandaloso emparentarlo con lo que Buñuel u Oshima plantearon.

La estética de Cincuenta sombras… es una propuesta afín al sector de la publicidad. Toda la fotografía está enfocada a la exaltación apolínea y venusiana de los cuerpos de Christian Grey (Jamie Dornan) y de Anastasia Steele (Dakota Johnson), respectivamente. La iluminación, el tono pictórico y el barniz antibacteriano confirman su condición de macro-spot continuado, aderezado del ambiente pop pertinente. La realizadora se empeña en evitar el efecto tangible del sexo, situándose en el otro extremo de los parámetros que manejaban Bigas Luna o Bernardo Bertolucci.

La realizadora inglesa escoge la opción más conservadora. Demasiado maniatada para una reconocida fotógrafa contemporánea, antes que directora de cine. El resultado en las ¿tórridas? escenas no puede ser más inocuo ni más insípido. Y lo peor es desaprovechar el único elemento de la cinta que está a la altura. Obviamente estamos hablando de la acertadísima elección de Dakota Johnson.

La actriz es un auténtico todo en uno. Transmite fragilidad y atrevimiento en las escenas subidas de tono. Puede ser sexy y al mismo tiempo insegura. Y lo más importante, es capaz de proyectar desde sus azulísimos ojos las continuas contradicciones emocionales que sufre. El caso de Dornan es más problemático. Se supone que la represión emocional que lo convierte en un auténtico cazador/recolector sexual, requiere de un rictus hierático, es cierto, pero los cambios psicológicos de Anastasia son transparentes, mientras que los de Grey son distantes y exasperantemente opacos.

La historia es simple. Una chica a punto de graduarse entrevista a un jovencísimo multimillonario, él se interesa por ella y ella empieza a soñar despierta, pero lo que parece ser una gran aventura, se convertirá en una odisea llena de trampas contractuales, donde la mansión del empresario recordará a la mitológica isla de Calipso. Un punto sin retorno desde el que ya nada será igual para ella, ni tampoco para él.

Se trata de una transposición literaria fidedigna de la obra de E.L. James, someramente adulterada en la subjetividad de Anastasia. Pero está claro que la inclusión de una voz en off hubiera supuesto un toque cómico que fácilmente hubiese penalizado la atención dramática. Frente al imaginario literario, la cámara se mueve con su propia semántica.

Desde el principio, el ángulo de la cámara prefigura el rol de cada uno. En la entrevista que hace Anastasia a Christian se diseña la constante que maneja los códigos de amo/sumisa en los sucesivos encuentros. Desde un lado, el plano de arriba a abajo del empresario que juzga y sentencia. En el otro lado, una chica intimidada que asiste en leve contrapicado al completo desarme de su coraza, incapaz de resistirse a los encantos imperativos de Grey.

El encuentro de miradas entre los protagonistas se hace repetitivo. Se echan de menos más planos detalle. Tan sólo el evidentísimo protagonismo de la corbata se desmarca de la tónica general. Es una pena que alguien tan atento al valor alegórico de los objetos en sus obras, como es el caso de Taylor-Johnson, no haya aprovechado para desplegar un programa iconográfico más potente, sobre todo en una historia que exhala fetichismo por los cuatro costados.

La estructura dramática va in crescendo, de forma recursiva. Una ristra secuencial de escenas, con un solo parámetro variable: La intensidad del juego sexual que nos devuelve la siguiente pregunta: ¿Hasta dónde es capaz de llegar Anastasia?, suponemos que Grey no tiene límites. Eso sí, emocionales todos. Será ella quien los descubra, y ese es el verdadero “cliffhanger” de la trama. El único que mantiene un mínimo de interés.

Una fuerza invisible de atracción/repulsión estimula a Anastasia y crea un alambre que tensa el juego de lo prohibido. La chica inocente y obtusa a las relaciones sexuales aprenderá a conocer sus límites en la candente escuela de Grey. Cada “clase” sexual irá reconfigurando una nueva mujer que gestiona su miedo, a medida que pierde el control de sus sentimientos. A cambio, irá deshojando paulatinamente el enigma de Grey, y de paso la armadura que parecía inquebrantable. El intercambio de debilidades cristaliza con el círculo que se cierra en un ascensor que hace las veces de línea fronteriza. Mientras tanto, al espectador sólo le queda asistir, desde una posición voyeurista, en modo “ojo de cerradura”, a sus descafeinados encuentros.

Paradójicamente, la película termina insuflando al público las mismas percepciones que vive Anastasia: Curiosidad y rechazo a partes iguales. La cinta de Taylor-Johnson se queda en la superficie de sus instantáneas, con un obsceno aroma de superventas con envoltorio prefabricado. Sólo su protagonista femenina logra, a duras penas, mantener a flote la atención. Pero ni ella salva un desarrollo de personajes anoréxico, tan esterilizado como el cuarto de juegos de Grey. Tan minimalista como su mansión.

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