Entrevista a Gabriel Ripstein, director de «600 millas»

Gabriel Ripstein nació en México, en 1972, y pertenece a una destacada familia de cineastas. Tiene una larga trayectoria en la producción cinematográfica de su país, así como en distintos mercados internacionales. Con motivo de su ópera prima como director, 600 millas, nos ha concedido una extensa y jugosa entrevista. 600 millas ha sido reconocida como Mejor Ópera Prima en la pasada edición de Berlinale y con el Premio Mezcal como Mejor Película Mexicana, en el pasado Festival Internacional de Cine de Guadalajara. Hablamos con él acerca de su película.

Raúl Liebana (RL): En primer lugar, enhorabuena por los premios recibidos Siempre es importante un buen reconocimiento en los inicios, ¿cómo lo valora?

Gabriel Ripstein (GR): La plataforma de los festivales en los que la película ha podido participar y la recepción que ha tenido es totalmente inesperada y la celebro y la agradezco muchísimo al ser mi opera prima, aunque no soy un director joven. Esta película es muy personal y la hago yo por una necesidad de sacarla de mis entrañas, de mi corazón, de contar esta historia… y tuve la suerte de que gente alrededor de mí confió en el proyecto, confió en mí, un director que no tenía nada que mostrar. Es un muy buen espaldarazo para comenzar. La película seguirá viajando y tendrá su estreno comercial hacia el último trimestre del año.

RL: Habiendo realizado una trayectoria en producción, ¿qué le llevó a rodar esta película realmente? ¿Era este el punto al que quería llegar partiendo de la producción o ha sido algo que ha surgido de otro modo?

GR: Provengo de una familia que hace cine, crecí alrededor de sets, en localizaciones y con cámaras. Para mí el trabajo de mi padre me parecía lo más fascinante del mundo. Yo pensé que la realidad era un poco así, con proyectores, con reflectores, con luces, cables y cámaras. Siempre quise dedicarme a esto, hasta que en la adolescencia, etapa en la que uno adopta decisiones en su mayoría malas, decido, en un acto de rebeldía bastante imberbe, dedicarme a algo serio, porque quería tener dinero para comprarme un coche, etc… Entonces me dediqué a ser economista, fui consultor de negocios muchos años, usaba corbata y era un tipo muy serio, ante la sorpresa de mi padre. Hice eso varios años, me fue bien. Pero la sangre llama y yo era profundamente infeliz siendo economista, así que fijé un regreso bastante gradual hacia el cine por el lado de la producción. Al saber de negocios y demás, pensé en aprovechar esto. Empecé a trabajar en una compañía productora en México, de allí me invita un estudio de Hollywood, que es Columbia Pictures para abrir una oficina de producción en México. Me voy a vivir a Los Ángeles, superviso la producción internacional del estudio por siete años. Pero tenía una necesidad creativa que me llevó a escribir guiones con otros escritores y directores. Escribí guiones por encargo de películas muchas veces con un corte muy comercial, muy exitosas, pero bueno… en ese proceso reconozco que quiero regresar al punto de partida que tenía yo en el corazón, que era dirigir. Entrar en la dirección ya entrado en mis cuarenta… ese es mi largo recorrido para llegar a dirigir, no fue casualidad, me hubiera gustado quizás hacerlo antes, pero también creo que lo hice en un momento en que creía que no tenía nada que perder.

RL: ¿Cómo fue la experiencia? ¿El rodaje es como lo veía desde su experiencia de productor?

GR: Yo ya había trabajado en otras películas, pero es muy extraño llegar ahí y tener que ser tú el que dice «acción» y «corten». Son los nervios normales que imagino que tendrá cualquier director, incluso el más experimentado. Mi padre, con cincuenta años de trayectoria, sigue sintiendo nervios cuando va a un set. Yo sabía que me iba a poner nervioso e, incluso, disfruté ese nervio y ese miedo. Durante el rodaje hubo tropiezos, como en cualquier otra película, pero en términos generales fue un rodaje muy afortunado, muy divertido. Yo lo gocé muchísimo. Tuve la fortuna de estar rodeado de gente que creía en mí, que me apoyó y que apostó por la película. Siempre estaré agradecido. El proceso creo que fue muy sabroso. Filmamos dos semanas en Estados Unidos y cinco en México. Tuve la suerte de tener a Alain Marcoen, un fotógrafo al que admiro muchísimo, que trabaja con los hermanos Dardenne. Tuve a un actor como Tim Roth, que tiene una trayectoria impresionante y con un nivel impresionante. Tuve también a Kristyan Ferrer, joven actor mexicano que, a pesar de su corta edad, tiene muchas películas, una gran trayectoria. Y así me podría ir con el resto del equipo, ¿no? Tuve mucha fortuna y la agradezco todos los días. Siempre he dicho que un set de cine es el mejor lugar del mundo y, en este caso, pues sí, lo disfruté muchísimo, la verdad.

RL: ¿Cómo surge el proyecto? ¿Por qué le interesaba el tráfico de armas en la frontera entre Estados Unidos y México?

GR: Mira, hay varias cosas e ideas que me daban vuelta en la cabeza. Por un lado, el tema de las armas es un tema que me parece muy relevante y que no había visto tocado en el cine, por lo menos en el cine mexicano. Se habla mucho del narcotráfico, del flujo de drogas entre los dos países, pero el complemento a eso es el flujo de armas. Las drogas van de México a Estados Unidos, pero las armas vienen de Estados Unidos a México. En México hay un crimen organizado con un armamento muy poderoso, y este armamento viene de Estados Unidos en su mayoría. Siempre me perturbó ese tema. Se junta eso con un operativo que pone en marcha la ATF, que es una agencia estadounidense. En ese operativo se estaba permitiendo el flujo de armas entre México y Estados Unidos a sabiendas de la agencia, y tuvo un resultado muy fallido, de lo cual no se supo demasiado. La noticia aparece y desaparece con una rapidez inusitada. Mientras, las armas quedan en manos de los criminales en México. Yo uso el momento histórico de ese operativo, que sucede en su mayoría en la frontera entre Arizona y Sonora para contar esta historia. También lo que me interesaba en esencia era hablar de dos hombres, dos personajes muy distintos uno del otro. Uno es este jovencito que está empezando a traficar con armas y el otro es un agente de la ATF, que está cumpliendo las instrucciones que le encomiendan. Tenía curiosidad por saber si obligaba a estos personajes a interactuar en un contexto peligroso, en el cual su instinto de supervivencia se transformara en una relación peculiar y en una serie de traiciones o de decisiones desesperadas. Esos son los temas que pasan por mi cabeza y que terminan aterrizando en un guion. Pero para mí el corazón de la película es la relación entre estos dos personajes. Traté de que la película fuera un alejamiento de los clichés, de la obviedad, de la simplificación de un tema muy complejo como es el tráfico de armas. No busco determinar si el responsable es México o Estados Unidos, porque un tema que tiene una corresponsabilidad importante. No busco hacer una película de denuncia. Además de que esta realidad existe, me pareció un muy buen entorno para contar una historia.

RL: El tráfico de armas no deja de ser el tema central, pero sí es cierto que va quedando un poco relegado a un segundo plano, para convertir la película en una road movie, que se interesa sobre todo en la relación entre Arnulfo y Harris, ¿qué le interesaba de ese vínculo?

GR: Para mí era importante alejarme del arquetipo, del estereotipo y del cliché. Arnulfo es un operador del crimen organizado mexicano muy de medio pelo. No es el criminal que hemos visto en las películas que usa botas picudas, un sombrero y una pistola de oro. Para mí era más importante hablar de esta gente que es casi invisible. Y lo mismo con el personaje de la ATF, el personaje que hace Tim Roth. Es un tipo bastante gris, es un burócrata. No quería mostrar dos caricaturas de personajes. Me parecía más interesante que uno, por su juventud y por una serie de errores, toma decisiones desesperadas y el otro, en una situación límite, ven cómo utilizarse el uno al otro para salir adelante. Ese era el corazón que me interesaba explorar.

RL: Al hilo de lo que comenta, se trata de un relato construido a partir de dos personajes de identidades totalmente opuestas, que tendrán que saber cómo entenderse para sobrevivir. Arnulfo representa la juventud, la inexperiencia, cierta ingenuidad y, sobre todo, parece que lo que hace le viene grande. Hank Harris, por otra parte, es la experiencia, el saber estar y la tranquilidad… Ese, imagino, es un poco el retrato de los dos personajes…

GR: Sin duda. Muchas veces las intenciones son una cosa y lo que el espectador recibe es otra. En este caso me encanta escuchar lo que dices porque estás señalando cosas que desde su concepción yo quería plasmar.

RL: Su relación con Michel Franco comenzó como una colaboración informal entre ambos, pero cuando se dieron cuenta ya estaban corrigiendo el guion y de lleno dentro del proyecto, ¿Qué ha supuesto Michel en la realización de 600 millas para usted?

GR: En efecto, la relación entre Michel y yo se da desde hace muchos años. Cuando yo era ejecutivo de Columbia, él me presentaba proyectos a los que yo le decía: “No, Michel ¡por Dios!, ¿por qué quieres hacer esta comedia absurda?”. Y así nos hicimos amigos. Compartimos un gusto, una sensibilidad, una serie de referencias. Cuando quiero dar este salto para dirigir, le muestro el guion y se suma al proyecto. Empezamos a mantener una colaboración creativa interesante. Hubo un período en que yo estaba viviendo en Los Ángeles y Michel se fue allí unas cuantas semanas y estábamos trabajando los dos guiones, el de 600 millas y el de Chronic. El trabajo creativo era hablar todo el tiempo. Era ir a tomarnos una cerveza y hablar, a comprar unos pantalones y hablar. Fue un momento muy interesante para los dos proyectos. Hubo una complicidad muy productiva. Michel produce 600 millas y luego yo produzco Chronic. Los roles se intercambian y los rodajes fueron casi secuenciales, hubo un par de meses entre uno y el otro. Fue un año muy productivo, casi orgiástico, porque con el mismo actor salían economías de escala muy buenas, traíamos muy buen ritmo. Fue muy gozoso, la verdad. El par de años que hemos hecho estas dos películas y los resultados que están obteniendo es una muestra de una colaboración que funciona muy bien. Trabajamos sin ego. Son las cosas que han hecho que las películas se vean genuinamente beneficiadas.

RL: En 600 millas pueden verse influencias visuales, en algunos casos, temáticas en otras, o de ambas a la vez, de series como pueden ser The Bridge, Breaking Bad, o películas como No es país para viejos, de los hermanos Coen…

GR: (Risas) A la última le pegaste, sin duda. No, mira, yo buscaba que fuese una película coherente en términos de su temática y de la aproximación de un tono muy realista. De ahí la decisión de trabajar con un director de fotografía como Alain Marcoen, que viene de hacer las películas con los hermanos Dardenne. Los hermanos Dardenne vienen del documental y sus películas tienen ese lenguaje cinematográfico. Es una cámara que se queda siempre muy cerca de la acción. Evitan los cortes, los insertos. Para mí esa era una referencia muy importante, porque yo quería darle al espectador una sensación cuasi documental. Esa necesidad va determinando todas las decisiones. El diseño de producción de la película es lo más aterrizado posible. Muchas veces llegábamos a una localización y no había que tocarla. Lo mismo el diseño de vestuario. Busqué que la cámara se moviera cuando los personajes se movían. Si los personajes no se están moviendo, la cámara no tiene por qué moverse. Cuando los dos personajes están sentados en el interior de una camioneta, la cámara permanece estática, porque esa es la sensación. Sin embargo, cuando los personajes van haciendo un recorrido en una tienda de armas, quería dar esa sensación de cercanía. La película de los Coen, sin duda, es un referente. Esa es una película mucho más película. Hay una estilización, un lenguaje cinematográfico distinto, pero su atmósfera es interesante, sobre todo al final. Hay otros referentes que yo tengo, que no son tan obvios y que han influido en mí.

RL: ¿A cuáles se refiere?

GR: Películas como Un profeta, de Jaques Audiard, sobre todo como viaje de maduración del personaje. Esa película me parece un retrato fantástico de un jovencito que entra en una prisión francesa y cómo se va volviendo un tipo poderoso y un tipo despiadado. Otra vez con un motor dramático que es el instinto de supervivencia. Puede que no sean referentes obvios, pero es el cine que a mí me influye, así como la aproximación que hace Haneke en su cine, la manera como trata la violencia, u otro referente, Amat Escalante, con esa sobriedad con la que se aproxima a un acto violento. A mí, la violencia en la vida real me da mucho miedo. Las películas que muestran violencia de una manera estilizada, creo que son totalmente ineficaces para mí. Me refiero a ese cine en que todo el mundo se tira de balazos y al balazo número cien, ya no te importa, te anestesias. Para mí es mucho más poderoso un balazo muy bien puesto y con unas consecuencias terribles que una ráfaga de balas que no hace nada. Esta era mi aproximación, ya desde una búsqueda de un lenguaje, un tono… con una cierta responsabilidad del tema que estaba tratando.

RL: Acerca de un plano en concreto. Cuando Arnulfo empieza a mirarse y hablar delante de un espejo a lo Robert de Niro, ¿está presente Taxi Driver en este momento?

GR: Me sentí muy ridículo, porque era una referencia tan grande, que el decirte yo que honestamente no estaba usando esa referencia, iba a sonar absurdo. Supongo que de manera inconsciente sí, estaba robando esa escena. En Taxi Driver esa escena tiene una intención muy clara en cuanto a la construcción del personaje, mostrar qué está pasando y en qué momento de la historia está sucediendo, ¿no? Yo lo hice para mostrar la más profunda intimidad de un personaje. Un personaje como el de Arnulfo, que vive con una fachada muy distinta a lo que él es, en realidad. Él vive con una careta. Es un tipo, como bien dices, rebasado por su contexto, por su trabajo, por el mundo en el que está. Un mundo violento, un mundo en el que su propia sexualidad está mal vista. A través de eso, buscaba ver qué hace ese personaje realmente cuando está solo y puede quitarse esa careta. Esa es la intención de esa escena. Nada más, se me ocurrió ponerlo delante de un espejo y decirle que, por primera vez en toda le película, está realmente solo. La referencia a Taxi Driver existe y, sin duda, creo que mi subconsciente me traicionó.                                                                                                                                                                                                                                                                

RL: La película mantiene un estilo basado en planos muy largos. Esta planificación, sin duda, debe ser más compleja, pero el resultado para cada uno de esos planos es una tremenda tensión que agarrota en la butaca. ¿Por qué eligió este estilo?, ¿qué cree que le aporta a la película?

GR: Era la búsqueda de un lenguaje cinematográfico con esa sensación de realidad. Yo no quería cortar, quería tener los menos cortes posibles. Cualquier decisión cinematográfica, por ejemplo, dónde pones la cámara, ya es una manipulación hacia el espectador. Pero si le sumas los cortes, ya le estás indicando «mira esto», ahora «mira lo otro». Yo quería que ese señalamiento se diera dentro del mismo cuadro, sin la necesidad de los cortes. O sea, se trataba de cortar con la cámara, en el momento en que la cámara panea, estoy mostrándote lo que quiero que veas, y tiene que haber una razón muy concreta por la que quiero que veas una cierta cosa. Hablas también de la concepción de la tensión dramática. Para mí un plano muy estático, donde pasan muchas cosas, puede tener una tensión dramática. El ejemplo de esto es cuando el chico está con su tío, y el tío está lavando los platos en la cocina. Ese es un plano que dura lo que dura lavar unos platos. A mí, por lo menos, me ponía muy nervioso, me daba mucha ansiedad ese plano, porque sé lo que está pasando fuera de ese cuarto y sé lo que está pasando por la cabeza de ese hombre que está lavando los platos y de ese niño con lo terrible que acaba de cometer. El estilo es ese. No marear al espectador con trucos innecesarios. Hay muchas películas en las que los trucos son magníficos, pero en esta película yo creía que eran innecesarios.

RL: Ha contado con la colaboración en la dirección de fotografía de Alain Marcoen, ¿cómo llega Alain al proyecto?

GR: Yo soy muy admirador de las películas de los hermanos Dardenne. Yo quería que este fotógrafo hiciera mi película. Me dije:  ¿cómo lo contacto? Me metí en LinkedIn y le dije: «¿Quieres ser mi amigo?». Él me aceptó. Le dije, «Usted no me conoce. Soy un joven mexicano que quiere hacer una película (bueno, no tan joven, pero soy un mexicano) que quiere hacer una película y me encantaría ver si le interesa». Me dijo, «Mándame el guion». Se lo mandé. Hablamos por Skype. Me dijo: «Sí, sí, la quiero hacer». Hablamos otras dos o tres veces más y nos vimos en Arizona. Esa fue la historia.

RL: ¿Cómo planificaron el trabajo juntos? ¿Cómo fue trabajar con él?

GR: Nos entendíamos mal, porque yo no hablo francés y él no habla español, así que hablábamos en inglés. Pero nos comunicamos lo suficiente. Él fue un gran cómplice, la verdad. Creyó mucho en mí, sin yo haberle podido mostrar nada antes. De lo que hablábamos mucho era de esta necesidad de rigor. Él me cuestionaba muchísimo, porque quería que se moviese la cámara. Entonces me ponía a pensar. Decía, bueno es que para mí lo importante es ver este rifle que están sacando de esta camioneta y llevándola a otra, quiero que esta sea mi guía de la escena. Lo que me interesaba era mostrar un poquito del proceso de cómo se trafican armas, sin ser exhaustivo, pero esa era mi guía. Es un ejemplo de una escena. Así era en general. Usamos muy pocas veces luz artificial. Alain es un fotógrafo muy práctico. Al principio no quería operar, porque en las películas de los Dardenne hay dos operadores que trabajan; sin embargo, acabó operando toda la película. Como dijiste, son planos largos y complicados. La verdad es que fue de una participación y de una entrega absoluta. Yo no ensayaba. No me gusta ensayar con los actores. Entonces lo que hacíamos era la escena ya directamente en el set. Fue un proceso muy adaptativo, y Alain fue un cómplice.

RL: Llegados a este momento hay que detenerse en dos planos muy largos. El primero, un verdadero prodigio. Un muro en el interior de la vivienda divide en dos el plano y a la vez separa la casa del cuarto de baño. Después se esposa a Harris y asistimos a la conversación entre Arnulfo y su tío, mientras el rostro de Harris cambia de todas las maneras posibles ¿Cómo se planificó este plano? ¿Hubo alguna dificultad especial?

GR: (Risas) Sin duda, el plano más complicado de toda la película. No te miento, son meses de planificación lo que llevó ese plano, porque como señalas, yo quería hacer un plano secuencia. Quería esa sensación de realismo de cuando alguien recibe un tiro. El trabajo con los señores de efectos especiales fue muy complejo. El plano lo rodamos tres o cuatro veces y cada vez que había que volverlo a rodar, había que limpiar toda la sangre. Tardamos, se nos estaba yendo la luz exterior, porque también buscábamos que hubiese luz exterior. Fue muy tenso, pero es un plano muy, muy diseñado. Yo buscaba esa particularidad que mencionas. Quería que ese plano fijo fuera como un cuadro con una pintura. Y ahí está el trabajo de esos contrastes. Ese es el plano más estilizado de la película. Ahí se hizo un trabajo muy cuidadoso con Alain. Luego, en terreno del efecto visual, fue técnicamente complicadísimo. Pero para mí era muy importante esa sensación de continuidad y de construcción de tensión al ver a Tim Roth en el fondo del cuadro esposado y dándose cuenta de lo que le va a pasar y, por otra parte, en un primer plano ver esta conversación o esta confrontación que está teniendo el chico con su tío, que es como la gota que colma el vaso. Insisto, es el plano más calculado, más preciso de toda la película. Hubo que estabilizarlo después, borrando digitalmente algunas cosas. Para una película así, hiperrealista, fue sin duda, el plano más complicado.

RL: Esto en el terreno formal, estético y de planificación, pero es muy simbólico lo que ocurre con Arnulfo en este plano, porque en el conjunto de la película esto supone un paso definitivo para él…

GR: Sí, ya no hay vuelta atrás.

RL: El otro plano, al que aludía con anterioridad, es el que se desarrolla hacia el final, en el interior de la vivienda, cuando Harris está esperando a que llegue alguien y que culmina con otra nueva explosión de violencia. ¿Cree que esa mutación que sufre el personaje de Arnulfo aporta algún tipo de esperanza, al igual que el final, a pesar de estas tremendas explosiones de violencia?

GR: Sí, Arnulfo es un personaje desesperado. Es un jovencito que está rebasado. Hay una desesperación y una necesidad de confiar en este gringo, sabiendo que él ya traicionó a su familia, a su sangre, a sus amigos. Sabiendo que ya no tiene vuelta hacia atrás. Ese plano, en particular, tiene también mucho diseño, porque hay balas y hay muertes. A diferencia de las películas de acción que se basan en los cortes, yo quería hacer una secuencia sin cortes. Mucha coreografía. En esa escena, más que Arnulfo, la balanza es la que se vuelve a equilibrar. Se crea entre los dos personajes una especie de deuda muy extraña. La situación de los dos personajes me lleva al único final que creo que podía tener esta película y que no es el típico hollywoodense.

RL: La película se desarrolla, casi a partes iguales, tanto en exteriores como en interiores, y los exteriores se desarrollan en su mayor parte de noche, ¿qué ha supuesto esto en el desarrollo del rodaje? ¿Por qué elegió mejor la noche para el desarrollo de gran parte de la historia? ¿Qué cree que aportaba?

GR: La historia de la película se desarrolla en 24 horas, pero desde el minuto 22 o 25, en que el jovencito mete a Tim Roth en el coche, la película se va desarrollando en una especie de tiempo real. Estos tipos empiezan a cruzar la frontera hacia México en la tarde y viajan por México durante la noche. Llegan a Culiacán durante el día. Busqué esa sensación de que estos tipos estuviesen juntos durante todo el tiempo. El uso de la noche no tuvo otra intencionalidad que reflejar la realidad de las 600 millas que recorren juntos.

RL: ¿Cómo fue el trabajo con los actores?                                                                                                                                                                                                                                                           

GR: Tuve mucha fortuna de tener muy buenos actores. Tim y Kristyan, sobre todo, porque son los que protagonizan la película. Tim entendió muy pronto el personaje y el tono de la historia. Entendió que su personaje era un tipo bastante gris y bastante invisible. Como también es director, las conversaciones sobre cada escena son de muy alto nivel. En ningún momento Kristyan se sintió intimidado por un actor con la trayectoria de Tim. Fueron muy generosos entre sí. No era un trabajo de vanidad y de egos. De esta forma, mi trabajo era tener una claridad absoluta de por qué estábamos haciendo cada escena y de los motivos que las justificaban. Como viste, son planos secuencia en los que hay mucha coreografía. Entonces necesitaba actores que pudieran sostener esas escenas de minutos de diálogos y, eso, creo que solo se logra con actores de esa talla.

RL: ¿Tiene intención de seguir dirigiendo?

GR: Sin duda. Es una experiencia fantástica. Estoy preparando ya dos ideas con las que me tengo que sentar a escribir, pero continuo produciendo, trabajando con Michel en otros proyectos, incluso sigo abierto a escribir por encargo. Me mantengo activo, pero quiero aprovechar la buena racha que ha tenido esta película para poder lanzarme a otro proyecto como director.

RL: ¿Tiene alguna idea ya precisa?

GR: Tengo un par de historias que desde hace varios años vienen dándome vueltas por la cabeza. Son películas muy diferentes, una de la otra. Están todavía muy verdes como para empezarlas a compartir, pero busco una continuidad en la línea de no retratar lo obvio, lo simplista, lo cliché. El pecado número uno es que el espectador se aburra. Ese siempre ha sido el rigor que hemos tenido, tanto Michel como yo, al producirnos mutuamente. Puede que la cámara no se mueva, puede que no haya música y cosas así, pero no tiene por qué ser aburrido. Todo esto para decirte el tipo de película que realmente quiero hacer, pero las historias todavía me tengo que sentar a escribirlas.