Entrevista a Juan Schnitman, director de «El incendio»

Juan Schnitman (Buenos Aires, 1980) estudió dirección de cine en la Universidad del cine (FUC). Después de graduarse coescribe y codirige Amor (Primera parte) con Santiago Mitre, Alejandro Fadel y Martín Mauregui en 2005. Después también coescribe y codirige Grande para la ciudad en 2007. El incendio, que ya se ha proyectado en Berlín, Bafici y Málaga, supone su debut en la ficción en solitario. Hemos hablado con él acerca de su película y de otros temas.

Raúl Liébana (RL): ¿Cómo valora la trayectoria de la película después de su paso por Berlin, Bafici, Málaga y a punto de su estreno en salas comerciales?

Juan Schnitman (JS): El estreno en Berlín fue apabullante. Las salas son muy grandes. La gente está muy interesada. La película es muy áspera, muy ardua. Siento que hay una suerte de identificación en todos los puntos.

RL: ¿Qué era lo que más le interesaba de esta pareja, cuya relación parece erosionada y se ve superada por muchos factores, como el día a día, el estrés de una gran ciudad?

JS: La idea era hacer una película de las últimas veinticuatro horas de una pareja. Hay en esta idea otra idea de subgénero tipo “un día de furia”, como explorar el pequeño fracaso del día. Esta película, de alguna manera, se adscribe a este subgénero, todo ocurre en un solo día, y cuando todo sale mal, los problemas que estaban debajo de la alfombra ponen en duda a la pareja.

RL: ¿Hay algo de su experiencia personal en esta película?

JS: No. Afortunadamente, no. Pero sí que hay historias nuestras o de amigos que hemos consultado para adaptar a estos personajes, pero no hay nada puntual que yo haya utilizado en esta historia en particular. Afortunadamente, si existe no lo conozco, con este nivel de violencia entre mis amigos, creo que no ocurre.

RL: ¿Cómo fue el proceso de escritura de guion con Agustina Liendo?

JS: Trabajamos mucho juntos. Escribimos varias versiones. Muchas de las ideas de las escenas son de ella. Muchos actores participaron en ello. Como en la escena con su hermano. El guion fue bastante permeable.

RL: Hay factores externos (dinero, vivienda) e internos (mudanza, agresividad, etc…) que condicionan a esta pareja, ¿cómo tuvieron en cuenta estos elementos a la hora de construir la historia?

JS: La verdad es que todos los elementos que están en la película son el fruto acertado o erróneo del pensamiento y la reflexión de Agustina. De un trabajo muy largo que hicimos con Agustina. Tratamos de contar dos cosas al mismo tiempo con cada una de las escenas. En este sentido, te diría que sí, que las cosas que mencionas son cosas que nosotros pensamos, que analizamos y que tratamos de dosificar con algún grado de conciencia a lo largo de la película, con una mayor o menor efectividad a la hora de plasmarlo en la película.

RL: ¿Cómo se construyó el personaje de Marcelo (Juan Barberini)? ¿Se planteó así desde el principio, sabiendo que iba a tener todas esas aristas?

JS: Hay algunas cosas de los personajes, en general, y del personaje de Marcelo, en particular, que sí que venían de ideas iniciales. Como idea general teníamos personajes con dificultades para comunicarse y hablar de sus problemas. La comunicación es el gran problema de la película y de las parejas, en general. En Marcelo se hace mucho más patente, porque cuando deja de poder comunicarse surge la violencia y está a flor de piel. En ese sentido, el personaje de Lucía es un poco más artero, porque de alguna manera, ella está buscando esa violencia de él, mientras le teme, pero a la vez trata de abstraerla de alguna forma con su actitud.

Hay un comentario que nos han hecho a la hora de construir el guion y a la hora de filmar. En la primera parte hay una identificación más clara con ella y él es un personaje más amenazante y físicamente muy peligroso. En la segunda mitad, eso va mutando bastante y te das cuenta que él tiene unos problemas bastante grandes con este tema y es consciente de ello. Querría solucionarlos, pero no lo logra y, a la vez, está muy enamorado de ella, cosa que ella no parece corresponder. Ella parece estar más afuera de la relación y ser mucho más fría, y a la vez mucho más manipuladora. En la segunda mitad, se invierten esos papeles y la identificación pasa un poco más hacia el lado de Marcelo.

RL: ¿Hay alguna referencia que tuviera presente a la hora de hacer la película?

JS: Hay cuatro referentes. Con el trabajo de los actores, Una mujer bajo la influencia, de John Cassavetes, sobre todo por esta idea de personajes muy sorpresivos, por la potencialidad de que los personajes puedan hacer cualquier cosa en cualquier momento. Después, me sirvió bastante para el trabajo con Barberini, Perros de paja, de Sam Peckinpah. Como puesta en escena la clave fue Roseta, de los hermanos Dardenne, por esa forma de mantenerse tan cerca de los personajes. Y después hay una película mucho más contemporánea y que creíamos mucho más parecida a la hora de escribirla, pero que luego, con la película terminada, hemos visto que no es así. Es Blue Valentine, de Derek Cianfrance, que tiene una cosa muy linda de la entrega de los actores, y una cosa de look como es la fotografía. Para mí es muy conmovedor cuando los actores se entregan a personajes que les dejan muy mal parados, el rey de eso es Joaquin Phoenix. Hay actores que no le tienen miedo a ser feos, a ser malos.

RL: ¿Cómo valora la interpretación de Juan Barberini?

JS: Mi trabajo con Juan siempre tuvo muchas idas y vueltas en el sentido de que él tuvo un acercamiento muy intelectual, fue muy interesante. Luego, de cara a las escenas, es totalmente emocional. Tuvimos charlas muy largas. Él estaba viviendo en México, mientras se hacía la preproducción y se escribía el guion. Recibió la nueva versión de guion y se contaban ideas del personaje. Fue un trabajo muy rico y horizontal. Juan te obliga a convencerlo de hacer las cosas y eso a mí como director me obliga a pensar muy a fondo las escenas y qué se jugaba en ellas.

RL: ¿Y la de Pilar Gamboa?

JS: El trabajo es diferente. La relación con ella es mucho más emocional y directa. Tiene mucha experiencia en el mundo del teatro. Fue un trabajo mucho más rápido, si se puede decir. Se le dicen un par de cosas y corriendo lo entiende. Tiene mucha habilidad. Es un trabajo siempre de pocas palabras. Afortunadamente, entre los tres encontramos un lenguaje común a la hora del rodaje, y la química fue instantánea. Es una película de mucha unión en ese sentido.

RL: Hay un momento en que Marcelo huye de los chicos del colegio que quieren alcanzarle. Es como si huyese de su presente, como si todo le hubiese superado definitivamente, para terminar refugiándose en el pasado, en casa de sus padres, un sitio donde todo no fuera como ahora, ¿pensaron en esta idea o se quiso utilizar como una escena de transición?

JS: Eso sí, eso está muy bien. Esa idea de refugiarse en su pasado es una idea que tratamos de poner ahí. Esa idea de la casa de los padres como refugio y como lugar al que él mismo se da cuenta que ya no puede volver. Esa escena es una especie de oasis para que nos introduzcamos en el último tobogán de tensión y de violencia de los personajes, y es eso, volver a tener un momento en un entorno familiar, con su hermano, un momento relajado, pero a la misma vez es un lugar, un universo al que él mismo se da cuenta de que ya no pertenece.

RL: En cuanto a la fotografía y a ese plano casi final donde asistimos a un último brote de violencia, ¿cómo lo planificaron en cuanto a la iluminación y qué significado tiene para usted?

JS: La Piedad. El final tenía que ser un quiebre. Los personajes no podían seguir manteniendo esa idea de evitar ese contacto físico. No podía seguir sosteniendo esa idea de ver quién da su brazo a torcer. Hay muchos reclamos en la película de abrazos que no se concretan. Originalmente, esa escena ocurría al amanecer. Lo que sucedió es que no nos salían las cuentas para rodar. Decidimos pasarla a las ocho de la noche, avisando a los vecinos que haríamos mucho ruido. Algo en particular, acerca de la elección de la luz en este momento… sí, recuerdo que no queríamos tener las luces principales de la casa encendidas. Al principio de esta escena ella enciende esa luz y luego se suceden dos planos, uno, el del baño y el segundo plano hasta el final. Son dos planos de cinco minutos aproximadamente cada uno. Eso sí que lo pensamos, la idea de que ella encendiese esa pequeña luz que se convierte en la fuente de luz de la escena.

RL: Pareciese que Marcelo se ve amenazado permanentemente, por ejemplo, por el hecho de que los padres de ella les hayan dado dinero. ¿Este personaje está planteado a partir de cierta inseguridad, que le hace reaccionar violentamente?

JS: Sí, entiendo que ese es el resultado, pero lo trabajamos a la hora del guion. Este aspecto se trabajó desde las pequeñas diferencias sociales entre ellos dos. Los dos pertenecen a la clase media. Yo creo que ahí, en esas pequeñas diferencias sociales es donde se juega esa inseguridad, donde él defiende su masculinidad al aceptar un regalo de otro hombre, que es el padre de su mujer. Sí, recuerdo una historia exactamente así de una pareja donde los padres de ella querían regalarle un apartamento y él se negaba rotundamente, quería conseguirlo por sus propios medios cosa que, por otra parte, hoy en día es algo casi imposible.

RL: Desde el punto de vista formal, hay una elección de planos muy largos que, además, aportan mucha tensión ¿Qué buscaba a través de este estilo?

JS: La elección de este tipo de puesta en escena tuvo dos factores. Uno es el que te comentaba antes, cuando te hablaba de Roseta, la idea de estar muy cerca de los personajes. Por otra parte, sabíamos que esta película iba a ser tan buena o mala en función de cómo lo fuesen sus interpretaciones. Lo que queríamos, por tanto, era poder habilitar el espacio para que los actores pudiesen desarrollar dramáticamente las escenas de comienzo a fin, lo que exigía una planificación más clara. En ese sentido, la posibilidad de desarrollar las escenas de comienzo a fin, tratándose de actores que provienen del teatro, aporta mucho a lo que yo creo que son actuaciones muy buenas. Por otro lado, hay algo en estos planos secuencia que te va cargando de tensión. Pero realmente lo que quería era que fuesen planos secuencia invisibles, no me interesa la idea del plano secuencia como virtuosismo; pero sí, como espectador, el plano secuencia te va cargando de algo que hace que te acerques más a los personajes.

RL: La pérdida de la confianza en la pareja es una idea que también está presente en la película, lo que es algo determinante ¿qué supone para ti esta idea?

JS: La idea de la confianza en una pareja lo es todo. Cuando eso se empieza a resquebrajar, es gravísimo y en los personajes es algo que está empezando a suceder al comienzo de la historia, pero a la vez es que están sucediendo tantas cosas que, sin embargo, es un tema menor. El dinero juega el papel determinante de la confianza en esta escena. Incluso, ella que ocupa un lugar de víctima en esta parte de la película, dice cosas muy ofensivas y muy graves.

RL: Quizás, la película también esté hablando del modo en que muchas veces nos complicamos ante determinadas decisiones, por vértigo, por miedo ¿crees que es esto lo que le pasa a los personajes o el planteamiento lo quisiste realizar de otro modo?

JS: Creo que hay algunos indicios al principio de la película. Esas peleas que están teniendo son peleas que ya venían teniendo y cada día son mucho peores por ese plan de mudarse que ha fracasado ese día, pero en realidad ya vienen peleando de antes y están volviendo a aparecer esas peleas. Pero también está la idea de que la compra de esa casa es como una especie de fuga hacia delante, la pareja está atravesando una crisis y de repente deciden mudarse juntos, como sería tener un hijo o casarse. Son decisiones que a veces se toman cuando uno está mal. A veces funcionan y a veces, no.

RL: El momento de sexo en el garaje está repleto de una gran violencia. Hay un momento, incluso, que ella le toma la mano a él y se la lleva a su propia cara. ¿Cuál era la intención de este momento?

JS: La intención con la escena de sexo en el garaje era terminar de sublimar lo que para cada uno de ellos significaba la violencia. Ahí se termina de jugar esta idea. A ella que se la ve atemorizada durante toda la película por la violencia de él y aquí se queda totalmente fascinada por la violencia. Ella es la que le pega a él, una y otra vez. Ella es la que pone la mano de él en su cuello. Ella es la que está de alguna manera muy extraña y como satisfecha o contenta por ese nuevo acto sexual. Para él es muchísimo más traumático ese momento, es haber perdido de alguna manera. Él es derrotado en este momento. Ella logra extraer esa violencia que él tanto teme de sí mismo, y al extraer esa violencia hacia fuera, pierde. Yo creo que es algo que está muy bien logrado. La diferencia en las expresiones, a mí me parece uno de los momentos más increíbles. Él, a partir de ese momento, se torna feo. Y ella tiene algo de luminoso en su rostro. Creo que a partir de ese momento se juega una idea de tensión que se va a acumulando y que se termina descargando en la escena siguiente.