Orson Welles y la justicia

El infierno de la naturaleza humana

El tema de la justicia es recurrente en la obra de Orson Welles en múltiples facetas. Ya se trate de procesos, derechos humanos, enriquecimientos sin causa (lícita), corrupción policial, abuso de poder, democracia, totalitarismos, aplicación arbitraria de las leyes en propio beneficio… Es conocida la tendencia progresista del director, su oposición al fascismo, su apoyo y colaboración con la candidatura de Franklin Delano Roosevelt, incluso sus tentaciones de abandonar el cine para dedicarse más activamente a la política. Hasta fue vigilado por el FBI en Europa como posible comunista peligroso, se opuso a la Caza de Brujas instaurada por el senador Joseph McCarthy y defendió con energía la libertad de expresión, albergando en sus sentimientos verdadero desprecio frente a aquellos que traicionaron amistades y lealtades, no precisamente por conservar su trabajo o proteger a sus familias, sino para “salvar sus piscinas”, según palabras propias.

Pero, a pesar de ello y por todo ello, ¿era Orson Welles un demócrata convencido, fiel defensor de la legalidad y la igualdad social, con independencia de nacionalidades, razas, orígenes o sexos, o realmente anidaba en su espíritu un profundo sentimiento de contradicción que le arrastraba a considerar al ser humano en su maldad innata? ¿No retrata su obra a un individuo que es capaz de cualquier acción, delictiva o no para alcanzar sus fines, corrupto por sí mismo, cuyas influencias, riquezas o poderes nunca son suficientes y que es capaz de abandonar su ideología por cualquier otra que le sirva a oscuros e inmediatos intereses? ¿Casualmente, no era el propio Welles el que asumía e interpretaba la mayoría de sus personajes más detestables, más fraudulentos, con mayor capacidad de maldad y desprecio de sus congéneres?

En su primera obra en la dirección, Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941), el protagonista, Charles Foster Kane, encarnado por el propio Welles, es un magnate de los medios de comunicación estadounidenses que no duda en manipular noticias para dirigir a la opinión pública, consumido por su ambición. No será un obstáculo para él destruir una amistad de largos años con Leland (Joseph Cotten), al haber traicionado los propios principios éticos que le servían de fundamento. El intento de Kane de adentrarse en la política refleja una carencia de propuestas, ideas o proyectos que sustentan ese servicio público, impulsándole básicamente el deseo poco edificante de eliminar a la oposición. El “fracaso” por no ser elegido no nos evita contemplar un panorama dantesco, donde la influencia de la opinión de los medios de comunicación es capaz de destruir a personas, derribar gobiernos o incluso comenzar alguna guerra. Y todo ello filmado a través de la novedosa y magistral dirección de Welles, con profundidad de campo en la imagen, destruyendo la centralidad de la perspectiva, con uso del gran angular, alargando imágenes vertical y horizontalmente, utilizando los techos para aplastar a los personajes y con picados y contrapicados que encumbran o pisotean a sus protagonistas.

La segunda película de Welles, El cuarto mandamiento (The Magnificent Ambersons, 1942), relata el ocaso y decadencia de una aristocrática familia (los Ambersons), paralelamente al ascenso social de un burgués, Eugene Morgan, (Joseph Cotten, de nuevo), rodeado de amores que devienen imposibles por orgullos decrépitos. En este caso, Welles se reserva el papel de narrador y nos ofrece un magnífico retrato de una época derrotada por el advenimiento y desarrollo del progreso industrial. No es la película de Welles que más nos ayuda a acercarnos a su visión de la justicia, pero con fuertes contrastes de luces y sombras, logra reflejar, pese a los recortes sufridos en el montaje, ajenos al autor, los conflictos de clase por el origen de los individuos y la contradicción que conlleva la industrialización como camino a la degradación.

En El extraño (The Stranger, 1946), Orson Welles se centra en la persecución de un profesor por parte del inspector Wilson (Edward G. Robinson), al considerarlo un peligroso criminal nazi. A través de fuertes contrastes lumínicos, transmisores de sensaciones de inestabilidad, el realizador aprovecha la ocasión para llamar la atención sobre el peligro fascista que todavía cree fuertemente asentado en la sociedad inmediatamente posterior a la Segunda Guerra Mundial, llegando incluso a insertar imágenes reales de los campos de concentración nazis para mayor concienciación. Aquí, el Orson actor se reserva el papel del malvado ex-dirigente, que es capaz incluso de asesinar a su compañero para no ser descubierto. Film de objetivos políticos, enfrenta al bien, encarnado por el agente de la ley, y al mal, identificado en el personaje del propio Welles, obteniendo el éxito en su objetivo de caza, no ya por sus pericias detectivescas, sino por la palabra, por su capacidad de persuasión.

En la siguiente dirección de Welles, La dama de Shanghai (The Lady from Shanghai, 1947), el director, actuando como el marinero Michael, con intenciones no precisamente edificantes, se convierte en la diana de la carroña de un puñado de estafadores de los que se rodea, “tiburones ansiosos de devorarse unos a otros”, y que no dudan en manejar la ley a su conveniencia, manipular pruebas e inventar o cometer asesinatos; estamos ante individuos sin moral ni principios, incluyendo a abogados que se saltan los más elementales fundamentos deontológicos, intentando la condena de sus propios clientes. A pesar de las obligaciones que le impusieron a Welles en los estudios de rodar los máximos primeros planos con la imagen de Rita Hayworth, consiguió vengarse de ellos utilizando la figura de la estrella, que interpreta a una mujer fatal, de una forma vulgar, caracterizándola con un corto cabello intensamente tintado de rubio, y culminando su trayectoria como Elsa Bannister, abandonada y agonizante.

Centrándonos en la siguiente película de Welles que consideramos más interesante en relación al tema analizado, Mister Arkadin (Mr. Arkadin, 1955), como en Kane, Orson Welles retrata a uno de los hombres más ricos del planeta, Arkadin, pero en este caso el capital está acumulado a través de un pasado turbio y plagado de delitos. Personaje despótico, inspirado en Stalin, entre sus mayores talentos se encuentra la obtención de información de cualquier persona, contando con una de las mejores redes de espionaje mundiales que le permiten un poder inusitado sobre el resto de los seres. Ya se sabe, información es poder, y los regímenes totalitarios no lo olvidan fácilmente. El espionaje y control conllevan, evidentemente, una pérdida de libertades individuales y del derecho a la privacidad. Aquí, como en Kane, el camino de nuestro “héroe” terminará con la muerte en soledad. Cinematográficamente, el director se apoya en imágenes oblicuas, el gran angular y primeros planos de caras deformadas, para conseguir unos efectos barrocos que enfatizan situaciones y personajes.

En Sed de mal (Touch of Evil, 1958), nos encontramos igualmente con la contraposición del bien, encarnado en el policía mexicano Mike Vargas (Charlon Heston), y el mal, caracterizado por el también policía, en este caso estadounidense, Hank Quinlan (otra vez Welles). Para Quinlan, el fin justifica cualquier medio y prefiere castigar a un inocente que liberar a un culpable. Sus métodos de trabajo incluyen falsificación de pruebas, desprecio de la legalidad procesal y competencial, con violación sistemática a los derechos de defensa y presunción de inocencia, recurriendo a las amenazas y agresiones físicas, en definitiva, cuestionando la pervivencia o pertinencia del propio estado de derecho. Por contra, Vargas encarna al policía que cree en el cumplimiento de la ley, en los derechos de los ciudadanos, en los métodos de investigación criminal con sometimiento absoluto a la legalidad. La explosión de una bomba en plena frontera entre Estados Unidos y México desembocará en una lucha entre ambos personajes y su concepción de la justicia. Estamos ante cine negro con mayúsculas, con un montaje de ritmo imprevisible, exageración de profundidad de campo y contraste de luces y sombras marca de la casa, que ahonda en la amoralidad y fatalidad.

Quizás la película de Orson Welles que más se detiene en analizar el funcionamiento de la justicia es la adaptación que realiza en 1962 de la novela homónima de Franz Kafka, El proceso (Le Procès). Dentro de un ambiente absolutamente angustioso y onírico, el director va desgranando el drama que acontece en la aparentemente plácida vida de Josef K. (Anthony Perkins), al ser acusado por las autoridades de un supuesto delito, cuyo contenido desconoce y se le oculta. La imagen que Welles muestra de la justicia, de las autoridades, del ejercicio del derecho y de la aplicación de las leyes es realmente detestable. El desconocimiento de las circunstancias sobre la acusación hacen inviable para Josef K. el intento de defensa. El hombre como vil gusano en manos de un poder omnipresente, arbitrario, inapelable; un poder cuyo origen se desconoce y que aboca a un camino laberíntico cuyo destino no es otro que la condena y la muerte, un camino prefijado por fuerzas oscuras y desconocidas contra las que no se puede ni siquiera intentar combatir por la opacidad en los motivos de sus decisiones. Aquí, el propio Welles interpreta al abogado que hipotéticamente debería haber defendido a Josef K, pero como los demás, da por sentada su culpabilidad y se presenta como un ser poderoso, amenazador, con una presencia física realzada por la angulación de la cámara, un ser abyecto, en absoluto preocupado por el destino de sus clientes. Welles, en su uso expresivo del blanco y negro, atribuible a la fotografía de Edmond Richard, y a través de una atrayente, desconcertante y caótica decoración, nos sumerge en la pesadilla del protagonista y consigue que sintamos su desconcierto, incredulidad, soledad y temor. La burocracia, el sistema, elimina a aquellos que no precisa, y se realimenta a sí misma con la complicidad y el silencio que provoca.

Terminaremos por citar, muy someramente, las adaptaciones que Welles realizó para el cine de la obra de William Shakespeare. Tanto en Macbeth (1948), en Otelo (Othello, 1952) o en Campanadas a medianoche (Chimes at Midnight, 1966), el director, mediante puestas en escena muy personales, austeras por espíritu y presupuesto, reflexiona nuevamente sobre la ambición y la legitimidad del poder, la corrupción y el crimen con sus derivaciones morales y legales, la culpa y la destrucción. Pesimismo y visión amarga del ser humano. Todo ello registrado a través de un estilo totalmente personal, teatral con decorados de cartón piedra y diálogos versificados en Macbeth, haciendo la necesidad virtud en decorados con escasa iluminación en Otelo, y construyendo el retrato de un perdedor, Falstaff, en Campanadas a medianoche, que humillado y repudiado, quizá se refleje como la propia sombra de su creador.

Tras este pequeño recorrido a lo largo de parte de la filmografía de Orson Welles, nos volvemos a cuestionar los interrogantes del principio. ¿Estamos ante un director amante, respetuoso y defensor de la legalidad democrática, del progreso en ideas e igualdad, o ante alguien profundamente desengañado con el mundo que le rodea, que acaba considerando imposible la subsanación del sistema ante las incontrolables ansias de poder y riqueza del ser humano? Welles nos ha dejado suficientes testimonios en su vida y obra para que cada uno tome el partido que le parezca más certero, o que, como buen wellesiano, bucee en los límites y ámbitos de la contradicción. En último témino, siempre se puede acudir a utilizar una de las últimas confesiones del cineasta en las conversaciones con Henry Jaglom, recientemente publicadas: “nunca miento dos veces seguidas”.

Bibliografía:
Maestros del cine. Orson Welles. Cahiers Du Cinema. Paolo Mereghetti.
El universo de Orson Welles por varios autores. Notorios ediciones.
Orson Welles. El poder y la ley. Abelardo Ortolá Bou. Cine/Derecho. Tirant lo blanch.
Orson Welles en acción. Jean Pierre Berthomé y François Thomas. Akal.
Mis almuerzos con Orson Welles. Conversaciones entre Henry Jaglom y Orson Welles. Edición de Peter Biskind. Crónicas Anagrama.
La mirada cercana. Microanálisis fílmico. Santos Zunzunegui. Paidós Papeles de Comunicación.