Entrevista a José Luis Guerín, director de La academia de las musas.

La Academia de las musas es la última película dirigida por José Luis Guerín. Una profunda reflexión en torno al amor, su origen, el deseo, el papel de la poesía y, sobre todo, el de las musas. La película fue estrenada en el pasado Festival de Cine de Locarno y tras ser seleccionada en el Festival de Cine Europeo de Sevilla, dentro de la Sección Oficial, ha conseguido alzarse con el mayor reconocimiento posible, el Giraldillo de Oro.

EL ESPECTADOR IMAGINARIO ha conversado con José Luis Guerín acerca de este extraordinario juego propuesto en torno al amor, como una experiencia pedagógica, si bien se mueve en una delgada línea, de modo que su propuesta se convierte en un asunto que la trasciende y termina por convertirse en algo más complejo. Tema del que podríamos hablar durante muchísimas horas.

Raúl Liébana (RL): Enhorabuena por la película y por el reconocimiento recibido en el Festival de Cine Europeo de Sevilla. La película ya se estrenó en Locarno y presenta, por tanto, una extraordinaria trayectoria. ¿Cómo la valora?

José Luis Guerín (JLG): Con ilusión.

RL: Antes de continuar, es momento de condenar enérgicamente cualquier tipo de atentado. En este sentido, es posible que el cine se pueda revelar como un medio, no ya solo de denuncia, sino también de unión y de mejora. Aunque parece algo utópico, ¿usted cree que sería posible?

JLG: Conocemos a los niños y ancianos de Irán, a través del cine de Kiarostami. De Irak, en cambio, no sabemos nada. No conocemos sino las imágenes de fanáticos y desalmados que nos propone la televisión. A menudo, la idea de un país llega a través del cine. Es el embajador más efectivo. Finalmente, es fácil bombardear un país del que no tenemos imágenes.

RL: Hablemos de La Academia de las musas. ¿Cuál es la idea que da origen a la película? y ¿por qué utiliza a Dante como origen o punto de partida?                                                          

JLG: Dante no es el punto de partida. Si acaso lo fue, sería porque yo conocí al profesor Raffaele Pinto a través de su edición de La vida nueva, que inspiró una película anterior, En la ciudad de Sylvia. Raffaele sentía el deseo del cine, así es que me invitó a experimentar cinematográficamente en sus clases, con su alumnado. Ajeno a cualquier interés didáctico o divulgativo, me sentí atraído por la vivencia literaria y por los personajes que iban despuntando.

RL: Es pertinente hablar de la estructura del film. Da comienzo con los códigos de un documental, en el que vemos cómo la cámara, dentro de un aula, muestra las clases que imparte el profesor. Sin embargo, a medida que avanza, se ubica en el terreno de la ficción. ¿Esta evolución fue surgiendo a lo largo que se desarrollaba el proyecto o ya estaba planificada?

JLG: Inicialmente no existía planificación, porque ni siquiera existía la conciencia de estar haciendo una auténtica película. Era una experiencia interesante para ellos y para mí. Después, a medida que voy evaluando el poder que adquiere este material en la sala de montaje, voy tomando conciencia de la película que late y pienso en la estructura, con esa introducción teórica en la que se establecen unos argumentos que luego vamos a descubrir en escenas vividas: como si fueran los ejercicios prácticos de eso que se ha enunciado en las clases. La evolución de los acontecimientos lleva a olvidar el punto de partida en clase, así es que me pareció interesante recuperarla al final, darle esa estructura cíclica, que puede llevar a la hipótesis de que todo cuanto ha sucedido no ha sido sino una experiencia pedagógica.

RL: Al hilo de esto, de lo que sucede fuera de clase, hay muchos planos que están rodados con un cristal ubicado entre los personajes y la cámara, lo que contrasta, a la vez, con los planos muy cerrados (muchos de ellos primeros planos) de los que también se hace uso. La pregunta es, sobre todo, por la primera idea, ¿Obedece realmente a una forma de marcar distancia con los personajes?

JLG: Rodar desde el exterior me pareció la forma más natural para pasar del ámbito observacional, del espacio público, al privado. En principio la decisión se derivaba de ahí, de proceder con discreción, sin invadir el espacio de los actores que, recordémoslo, no son profesionales. Esa circunstancia –actores no profesionales- condiciona muchas de las estrategias utilizadas. Después fui encontrando en estos reflejos otras cualidades interesantes: dan una idea del entorno que economizaban su descripción; crean una noción de entorno singularmente abstracta y literaria, se confronta de un modo poético la palabra íntima, del interior, con la violencia del exterior, la escala general del exterior con los primeros planos del interior, la inmovilidad frente a la movilidad, etcétera. En este juego de oposiciones advertí una emoción, una forma de belleza. No olvides que los reflejos son también lo ilusorio, lo virtual, el propio cine. Es una película realizada sin medios. Sin posibilidad, por tanto, de controlar los espacios, de fijar unos mínimos de dirección artística. Lo único que podía controlar, en cierto modo, eran los rostros, y a ellos me ceñí. Es, efectivamente, una película de primeros planos. De rostros que se confrontan.

RL: La forma en el cine no se puede olvidar del contenido. La forma genera mensajes, ideas. Esa forma abierta y libre que presenta el film pareciera huir, precisamente, de adoptar una forma concreta ¿a qué cree que se debe esta decisión?

JLG: El contenido es indisociable de la forma, evidentemente. Esa perogrullada sigue siendo ignorada por gran parte de la crítica que aborda las películas desde perspectivas sociológicas, ideológicas, etc., ignorando las formas que dan sentido y cualidad a las películas. Si esta película se hubiera rodado con un guion previo cerrado, con actores e instituciones, su contenido sería bien diferente. El proceso de la película está, de hecho. implícitamente inscrito en la propia película. No tiene nada que ver el “imponer” unos diálogos creados desde afuera a unos actores al “descubrir” tú mismo las situaciones que se van gestando en el dispositivo al que decides someterte. El terreno de tus intervenciones se limitan de otra forma. Tu moral pasa por confrontar unos materiales con otros para cuestionar, matizar, contrastar esos “trozos de vida” que vas creando.

RL: Ese momento en que el matrimonio, el profesor y su mujer, revisan su estado, la situación que atraviesan, es concluyente en la película. Además, el profesor parece haber terminado convirtiendo a sus alumnas en sus musas. ¿Cree que es este un modo de ejemplificar el discurso que parecía mantener la película con el fin de mostrar la idea de un modo más claro?

JLG: Creo que el profesor es el personaje más opaco. Sus intenciones últimas no son evidentes para el espectador, que sí puede seguir la evolución mucho más transparente de los personajes femeninos. El punto de vista femenino prevalece en todo momento frente a un personaje algo patético, sucesivamente cuestionado por los distintos personajes. Las musas, finalmente, no tienen género. Él vampiriza a sus alumnas, porque ha sido previamente vampirizado por una de ellas. El profesor, también como musa, me vampiriza a mí, como cineasta, etcétera. Importa ahí no confundir el discurso del profesor con el del cineasta.

RL: Hay otro momento fundamental en la película. Cuando Mireia revisa la relación que mantiene con un chico, a través de Internet. Esta vendría a ser la idea de musa que se ha trabajado durante toda la película. Él escribe poemas y es Mireia, si no entendí mal, la que se convierte en su musa. Esta es una forma metafórica, haciendo uso de los medios electrónicos que tenemos a nuestro alcance hoy, de retratar la figura de la musa. Se trataría de una revisión y actualización de la figura de la musa. ¿Estamos, por tanto, ante lo que podría ser una musa del Siglo veintiuno?

JLG: Creo que lo has visto muy bien. Claro que eso no excluye que pueda tratarse de una simple contrariedad amorosa. El no mostrar la pantalla, sólo su reacción, incluye ambas posibilidades.

RL: La poesía, el amor como invención de los poetas, el deseo, la idea de poder cambiar las cosas, a través de la poesía. Todo está en la película y se articula, en gran medida, a través del lenguaje, de acaloradas conversaciones entre los personajes ¿Llegó a barajar la posibilidad de mostrar estas ideas de otro modo?

JLG: No. En esta película las ideas surgieron de las palabras y no a la inversa. Y cuando digo palabras pienso también en entonaciones, en los gestos y miradas que las acompañan, en los silencios… Hay, por otra parte, un decalaje que el espectador advierte fácilmente, entre lo que se dice y lo que se piensa. Pero las situaciones y malentendidos proceden de la palabra.

RL: Los actores con los que trabajó no son profesionales, ¿hubo algún tipo de casting? ¿o los conocía con anterioridad? En este sentido, ¿hubo muchos ensayos?

JLG: Desde hace años tengo la impresión de que no soy yo quien elige a los actores, sino que son ellos quienes me eligen a mí. Documentales o ficciones, hay personas que se acercan a la cámara, que te incitan y que llevan consigo el deseo del cine. No hubo casting. Los personajes fueron descubriéndose mediante pequeñas intervenciones en clase, en las que se descubría ya el germen de un personaje por desarrollar. Nunca ensayamos. La lógica de una dirección de actores no profesionales es distinta y pasa por instigarles a crear auténticos “trozos de vida” frente a la cámara. Frente a la noción de “puesta en escena”, propongo la “puesta en situación” para estos casos.