Milagros Mumenthaler, directora de La idea de un lago

Finaliza la proyección de La idea de un lago en la sala Doelen JZ del edificio De Doelen, y Milagros Mumenthaler atiende las preguntas de un público entusiasta. La directora habla de diferentes aspectos, como el contexto político de su país, negando el vínculo que se ha visto en sus primeras películas, así como de la llegada del libro que el filme adapta libremente, que tanto la ha conmovido. Alude al aspecto poético y fotográfico del libro y, en este sentido, Mumenthaler indica que «tiene que ver con una idea de la representación. En esta película, que puede ser como un rompecabezas, hay una sucesión de escenas que el espectador tiene que armar, y que funciona como la memoria. Sin embargo, creo que hay algo en el interior de las escenas que tiene algún vínculo con Abrir puertas y ventanas. Se trata de escenas que muchas veces abordan aspectos que tienen que ver con lo cotidiano, pero en las que subyace algo que está ahí y que es más profundo, más inquietante y perturbador».

En relación al paisaje, la directora indica que «parte de la película tiene que ver con la naturaleza. Hay algo muy fuerte en el sur de la Argentina, en esos paisajes, que te devuelven algo. Yo viví 19 años en Suiza, y me costó sentirlo, el cielo está muy gris, no se mueve; sin embargo, en la Argentina, todo es tan inmenso, había elementos que me parecían muy importantes, y tienen que ver con el viento, con las ramas de los árboles».

Finaliza el coloquio y el público comienza a desalojar la sala. Mumenthaler recibe numerosas felicitaciones a la salida y hay espectadores que quieren intercambiar impresiones de un modo personal con la directora argentina. Tras un rato de espera, nos saludamos y decidimos subir a la planta tercera del edificio. Es algo tarde y este espacio que sirve como punto de encuentro entre los medios de comunicación con cineastas, productores y actores, se encuentra prácticamente vacío cuando llegamos.

La idea de un lago, segundo largometraje de Milagros Mumenthaler, es un brillante ejercicio sobre la recuperación de la memoria y la función de la imagen (una fotografía como disparador de la memoria), como la propia directora llega a indicar. Sin embargo, lo que diferencia a esta película de otras es que este ejercicio se aborda, no desde la globalidad, utilizando hechos que puedan ser puntuales o, más o menos verídicos, sino que al hacerlo a través de una ficción inspirada en una realidad, su directora se vale de la fuerte presencia de la intimidad como gran protagonista, para evocar y representar un pasado que se funde con el deseo.

En este sentido, Milagros Mumenthaler aborda la ardua tarea de representar un proceso de búsqueda al que da forma, valiéndose, por ejemplo, de autores como Neil Diamond y Federico García Lorca, los cuales subrayan varias ideas como el deseo o el anhelo de algo que pudo, o no, existir y, de una forma implícita, también de la necesidad de saber y encontrar respuestas.

La conversación que EL ESPECTADOR IMAGINARIO mantuvo con Milagros Mumenthaler durante el pasado Festival de Cine de Rotterdam, resultó muy agradable, alargándose más de lo esperado en un inicio. Su resultado se muestra a continuación.

Raúl Liébana (RL): Sus películas hablan de la idea de la pérdida, el modo de afrontarla, pero sobre todo también de la ausencia. La persona ausente cobra un gran protagonismo. Esto sucede en la película que ha presentado aquí, La idea de un lago (2016) y en cortometrajes como El patio (2003), por ejemplo. ¿Por qué le interesa este tema?

Milagros Mumenthaler (MM): Creo que uno nunca sabe por qué hay temas que le atraen más que otros. Por ahora, no tengo ninguna situación, en mi vida personal, similar a esa. Creo que Abrir puertas y ventanas (2011) me interesaba para hablar de los lazos fraternales. Nosotros somos cuatro hermanos en mi casa, tres hermanas y un chico, por lo que era un universo que conocía muy bien. En Abrir puertas y ventanas, la decisión de la orfandad, creo que venía también de un proceso iniciado desde la realización del cortometraje El patio, con esas dos chicas que se las tienen que arreglar solas, desde muy pequeñas, y en eso había algo que me conmovía. Lo que quiero decir, es que no sé si es un gran tema que me interesa o es, más bien, una sucesión de cosas que van llegando. Creo que Abrir puertas y ventanas fue como una continuación, de alguna manera, de El patio y es lo que decía antes, muchas veces sobre este largometraje me preguntaban si era una película política. Por una cuestión de fechas, claramente no podía serlo. Creo que es algo que a nosotros, inconscientemente, como sociedad, nos apela mucho. Es algo que en otro país, probablemente, nadie hubiese hecho esa asociación, pero en la Argentina el tema está muy latente.

RL: Además de ser el libro en que se inspira y adapta libremente, ¿cómo le influyó Pozo de aire, de Guadalupe Gaona?

MM: Cuando me llegó este libro, sentí que había secuencias visuales que me habían quedado, y las sentía muy potentes. Al mismo tiempo, creía que en mi cine, con los cortos y, después, con el primer largo, había algo que nunca lograba trabajar, que tenía que ver más con una imagen sensorial. Siempre, por alguna razón, era algo que terminaba dejando, bien debido a la historia o bien porque los personajes pedían otra cosa y no venía a cuento. Sentía que tenía eso pendiente. Entonces, cuando leí el poemario, entre esas ideas y la necesidad de trabajar más en esa dirección, se me ofreció la posibilidad de ir más allá, siempre pensando en cómo se representa lo íntimo y buscando otra manera de hacerlo. Esto es algo que claramente me interesa, y seguramente voy a seguir haciendo. Es algo que tenía que ver también con el hecho de ir directamente sobre el tema, porque hacer la película es como meterse en la cabeza del personaje de Inés [Clara Crespo] y ver hacia donde nos lleva, pero también había algo a través del trabajo con las imágenes puras.

RL: En este sentido, ¿de qué modo quería que estuviese presente en la película el contexto político al que aludía?

MM: La película habla claramente del tema, pero no lo aborda desde los hechos, digamos, puntuales. Lo que sucedió, no es algo que se mencione constantemente. No habla de los hechos que acontecieron, sino que lo hace desde lo que ocurre después y de lo que queda. Pero sí, Inés lo dice expresamente en el texto: «mi padre desapareció en marzo del 76». Y, después, obviamente, todo lo que tiene que ver con el modo en que empieza la película, el hecho de dejar una muestra de sangre, nos acerca al Equipo Argentino de Antropología Forense. Hay algo que me parecía interesante cuando empecé a investigar, dejando un poco de lado el libro, y ya con el fin de hacer una película de ficción, me acerqué al Equipo Argentino de Antropología Forense, entrevistando a mujeres de desaparecidos, hijos de desaparecidos. Lo que me pareció interesante enfocar en la película es lo que tiene que ver con el vínculo madre e hija, en relación al padre. Cómo lo vive cada una y qué necesidades diferentes tiene cada una con respecto al padre ausente.

RL: Esta ausencia del padre se percibe con fuerza y gran intensidad, hasta tal punto que parece condicionar la decisión de ella. Inés está convencida que debe separarse y parece que a raíz del vínculo que mantiene con su madre, de una conversación concreta que acontece en la película, si su padre llegase a estar presente de algún modo en ese momento, ejercería gran influencia, aunque en realidad luego no sepamos lo que sucede y sea algo que quede abierto al final del filme…

MM: Para mí, siento que vuelven. Sin embargo, hay algo de Inés, en ese libro que está armando, cuando vemos que empieza a hacer sus primeras fotos, es como que pasaron muchos años. Me parece que cada vez que ella tiene la necesidad de buscar o de encontrar respuestas, hay algo que la desestabiliza, poniendo todo en cuestión, y volviéndose insoportable. Entonces, Inés, en el momento presente, está pasando por un momento así… demasiado irritable con la madre, se pelea con el novio. Es un estado que realmente le sucede a la gente que tuvo una historia similar, es algo que te come mucha energía. Y creo también que, muchas veces, más allá de ese padre ausente, idealizado de alguna manera, habiendo crecido con una madre que los tuvo que sacar adelante, siente que ella tiene la fuerza para hacerlo, porque el ejemplo que tiene es ese, el de su padre o madre.

RL: Me gustaría retomar un momento el libro Pozo de aire, de Gaona, sobre temas como la ausencia, la memoria, cómo afrontar la pérdida u otros aspectos formales relacionados con la imagen, en este caso, la fotografía y el vínculo o relación que ésta pueda mantener con el recuerdo, y la memoria, ¿Cuál era el que más le interesaba?

MM: Teniendo en cuenta el modo en que está estructurada la película, creo que el gran tema es la memoria. La memoria como un espacio donde justo nos encontramos en un presente, pero vamos a un pasado, y a través de este pasado, se proyecta el futuro. También la memoria como un espacio que puede ser real, pero al mismo tiempo hay muchas incógnitas, a través de una fotografía, que es un anclaje muy fuerte de un padre ausente, es algo que conlleva a otras muchas preguntas, inquietudes que hay que llenar, eso no está ahí para contar. Entonces a partir de ahí, la memoria se vuelve a reproducir de alguna manera, a veces, generando incluso más dudas. Pero lo que es interesante pensar es que también, en ciertos momentos, uno puede recordar algunas cosas distintas y cambiar el relato.

RL: Hay un momento en que Inés viene a decir: «es la única imagen en la que confío». De esta frase parece desprenderse una idea que gira en torno al hecho de no caer en el engaño o la trampa de la memoria, por aquello de que ésta parece distorsionarse con el paso del tiempo y, precisamente, para aferrarse a algo cierto, por lo que usted misma indica… ¿Cree que este sería el mejor modo de mantenerse fiel a la memoria?

MM: Sí, podría ser. Hay un texto poético, que es de la autora, y que tomo y lo continuo, lo agrando o lo enmarco, pero en otro contexto. Sí, lo asociaría a eso, a que es el anclaje, es la única, es la más preciada y es como un tesoro, de alguna manera. No lo había pensado puntualmente en esa frase. Es como pasa a veces en el texto, cuando ella dice, «mis padres, dos aristócratas peronistas», y su personaje no es aristócrata ni nada por el estilo. Son libertades que para esta película, uno se las podía permitir.

RL: En cuanto a la estructura, la película se mantiene fiel al libro de Gaona, en el sentido que funde pasado y presente, y lo hace también la imagen con la poesía, es decir, con la palabra escrita, lo que justificaría el uso del poema de Lorca ¿cómo fue el trabajo de adaptación en el proceso de escritura del guion?

MM: Primero tenía varias secuencias visuales escritas, muy fuertes. En principio, no sabía en qué iban a devenir, es decir, si tomarían forma de cortometraje o largometraje. A partir de ahí, planteé la idea de hacer una adaptación libre y obtuve la autorización. Tuve muchas charlas con la autora. El libro tiene algunas cosas que tienen que ver puntualmente con ella. Después, hay todo un contexto de desarrollo de los personajes que es ficticio. Digamos que hubo un primer acercamiento, que tiene que ver claramente con el libro y su autora y, después, necesité distanciarme para ampliar, y ahí es donde se termina de armar una ficción y la película. Antes eran cosas sueltas, pero en el momento en que me aparto y comienzo a investigar un poco más, a tener diferentes charlas con distintas personas, es cuando se empieza a armar un guion más sólido.

RL: Además de no dejarse engañar por la memoria, no sé si estará de acuerdo conmigo, hay un intento de materializar un recuerdo, de hacer tangible algo ya irrepetible. Por ejemplo, esa forma de analizar la imagen, de usar el zoom del ordenador sobre la fotografía, buscando averiguar el modo en que la miraba su padre, ¿Cree que esta idea está en la película y que tendemos a guardar nuestros recuerdos de ese modo, pensando, incluso, que algún día los podremos tocar?

MM: Creo que cuando la vemos acercar la foto en el ordenador, está buscando respuestas. ¿Cómo me miraba? Ella sabe lo que le cuenta su madre acerca de su padre, pero no deja de ser un relato. Creo que ella intenta acercarse a él, de alguna manera, y cuántas veces habrá pensado ¿cómo me está mirando?, y en realidad, no sabe absolutamente nada. Aparece aquí algo de la frustración. Pero para mí tiene que ver con la búsqueda de respuestas y que tienen que ver con el momento concreto en que ella va a tener un hijo y con la necesidad de que ese hijo tenga también respuestas.

RL: Aunque hay aspectos que difieren, quizás exista alguna similitud entre su película y Fresas Salvajes (1957), de Ingmar Bergman, ya que encontramos la añoranza de la infancia, mostrada a través de la superposición de planos temporales diferentes a la misma vez, el embarazo, la cuestión existencial en cuanto a lo que comentaba usted ahora, dar a luz a una persona y hacerse cargo de ella, la relación deteriorada con su pareja, la secuencia del coche bajo la lluvia y la conversación que mantienen allí, ¿se ha sentido influida por esta o alguna otra obra cinematográfica a la hora de realizar La idea de un lago?

MM: No, pero es gracioso, porque cuando hice Abrir puertas y ventanas había a quién le recordaba a Cría cuervos (1975), de Carlos Saura y cuando la vi, dije sí (risas), efectivamente, pero nunca la había visto antes de hacerla.

RL: El pasado, el recuerdo y la memoria se muestran como un espejo ante el protagonista, en uno de los mejores planos filmados el año pasado. Se trata de la secuencia en el que la protagonista, de pequeña, camina en medio de la noche, rodeada de la más absoluta oscuridad. En este momento, Inés camina hacia una idea, o un recuerdo…

MM: Sí, hacia un deseo…

RL: Eso es… y lo hace en un plano cuya densidad es enorme por la gran cantidad de capas que es capaz de albergar en sí mismo. La protagonista se encuentra en una posición similar, en el sentido de observarse a sí misma desde afuera, igual que lo hace el protagonista de Fresas Salvajes cuando observaba a su amada a través de una ventana. El presente como espejo del pasado…

MM: Para mí, no sé si es tanto un espejo, como sí que ella piensa lo que alguien le debió contar, y es que su padre le cantaba canciones. Me parece que tiene que ver con un deseo. Esa escena, cuando ella se ve con el padre en una cuna, apela más a un deseo de verlo, de recordar ese momento que no recuerda o, incluso, de una necesidad, de querer que esa noche su padre le cante una canción. Muchas veces los recuerdos y la memoria tienen que ver justamente con eso. Si realmente es algo que sucedió o algo que se interpretó así. Pasa muchas veces, cuando hay cosas que no se recuerdan, pero se posee una fotografía, por ejemplo y, a partir de ella, se arma el recuerdo. Pero, en realidad, ¿cuánto se recuerda de ese momento? Muchas veces, las fotos son disparadores de lo que se imagina o desea, pero no sabemos si fue así en realidad. Cuando se aborda la memoria, lo interesante es que oscila en ese mundo.

RL: En relación a este mismo plano, si los niños son importantes en la obra de Lorca, seguramente también lo sean en sus películas. Pareciera que el poema de Lorca sirve para vincular varias ideas. Las dos primeras, la pérdida del padre y la pérdida de su infancia, porque, bien pensado, en ese plano se llega a dar la superposición de hasta tres planos temporales. Nos encontramos en una historia narrada en presente (2016), se muestra un recuerdo de ella a una edad media, mientras se ve a sí misma mecida por el padre en la cuna. ¿Qué cree acerca de esta idea, teniendo en cuenta siempre el poema como referencia?

MM: Hay algo del poema que es más personal. Mi marido [Fran Gayo] me ayuda mucho de consultor, por ejemplo, para la música. Ya me había ayudado para la primera película y, en realidad, buscaba una canción de cuna. El título de Abrir puertas y ventanas estaba tomado de la obra de Lorca. Al escucharlo una vez en el teatro, me propuso que fuese ese el título. Y fue él quien me propuso también esta canción. Tenía que ser una canción de cuna, me gustó mucho y decidí utilizarla. Por tanto, no es que fuera a buscar específicamente ese texto de Lorca, porque lo conociera y lo vinculase de algún modo, tiene más que ver con aspectos de la vida propia que uno decide cómo poner…

RL: El poema funciona extraordinariamente. Si en el texto de Lorca, el lamento de los lagartos puede mostrarnos implícitamente, a pesar del tiempo transcurrido, cierta alegría por seguir juntos, en La idea de un lago, sin embargo, es un contraste, debido a la separación de padre e hija, y sirve para subrayar más todavía la pérdida del primero. ¿Qué le sugería el poema de una forma más amplia?

MM: Me gustaba mucho, más que la canción en sí. Fran, además, alguna vez se la cantó a nuestro hijo. Al reinterpretar un libro, me parece que uno puede darse ciertas libertades. Es la autora, las personas, sus vidas, yo… entonces, por ahí me parecía que la película permitía mucho más que, por ejemplo, en Abrir puertas y ventanas, donde todo estaba muy calculado. En el momento que decido que Inés está embarazada y se pelea con el novio, yo tengo una amiga que copia el esquema de su madre que la educó sola y decidió tener un hijo sola. Estas libertades, mientras escribía el proyecto, las pensaba mucho y tenía muy presentes, y me parecía que la película las permitía.

RL: Una de las metáforas que tiene el filme es la que parece leerse en el momento en que Inés, pequeña, está en el lago, acompañada por el coche, lo que vendría a representar un momento recuperado de gran felicidad para ella…¿Qué significa para usted?

MM: Sí, mucha gente llora cuando la ve. Para mí tiene más que ver con una felicidad que no pudo ser, porque no pudo tener esos momentos con el padre. Es querer tener esos momentos para jugar con el padre, cuando ya está harta de la madre. Cuando nos cansamos de uno, vamos a ver al otro. Esa alternativa no es posible para ella, por eso, es una secuencia que me conmueve más en ese sentido. Sería como la felicidad que no pudo tener.

RL: El colaborador habitual de sus anteriores películas, en la dirección de fotografía, había sido Martín Frías, pero en La idea de un lago ha trabajado Gabriel Sandru, ¿cómo se plantearon el trabajo?

MM: Sí, en realidad, Gabriel había hecho cámara en la primera película y habíamos tenido una muy buena relación, de este modo decidí trabajar en la segunda película con él. Era más complicada de rodaje y tenía una energía que iba a funcionar mejor. Hablamos mucho sobre la fotografía, pasamos por distintas etapas. Primero pensábamos qué formatos utilizar. Estaba claro que para el formato HD quedaría excluido todo lo que fuera de otra época, ya que cuando uno aborda la memoria, el pasado, el presente, un futuro, creo que hay algo también que está muy relacionado con el propio cine. En ese proceso, la película se va asentando de una forma determinada y pensábamos lo que iba a suponer rodar en digital y cuánto queríamos rodar en analógico. Llegamos a pensar en filmar cada época que mostramos en la película, con el mismo formato que se utilizaba en ese momento.

RL: ¿Llegaron a realizar algún tipo de prueba o qué fue lo que les llevó a tomar una decisión determinada?

MM: Fuimos con todos esos formatos al Sur e hicimos pruebas allí. Fue muy interesante filmar la misma secuencia con el mismo paisaje en diferentes formatos, fue muy enriquecedor y nos dimos cuenta de que, realmente, el celuloide es único, así que decidimos unificar y filmar todo el pasado así, en Super16, sin reforzar tampoco demasiado una época.

Para los momentos en los que sí formaban parte del pasado, decidimos, además, darle un toque más technicolor. Me parecía importante contrastar el digital con el Super16. Hubo secuencias rodadas en 35mm que quedaron fuera de la película y que tenía que ver más con la naturaleza y con personas anónimas, paseando y atravesándola, pero esto complicaba mucho la película y decidimos descartarlas.

RL: Al principio está muy presente el azul, ¿cómo establecieron cuál sería la paleta de colores que utilizarían?

MM: Pensamos que había un color que sí representaba más a Inés en el presente, que era el azul. Me gusta la idea de que haya elementos que no sean tan realistas. Me gustaba también esa idea de intentar estar más adentro de ella, por lo que decidimos ese color. Todo el vestuario se elaboró en diferentes azules. Sin embargo, cuando era pequeña nos pareció que tampoco hacía falta. Al hacer una película, se hace necesario encontrar el equilibrio. Pero sí, al principio pensamos en que todo fuese azul. Creíamos que iba a confundir al espectador y generaría muchísimas más preguntas que no vendrían al caso. En cuanto al pasado, intentamos que fuese lo más realista posible, pero nos permitimos colores más fuertes, como el rojo, muy presente en la madre cuando era joven. Nos parecía que nos podíamos permitir estas diferencias, no solo de textura, sino también en la paleta de colores, pero nunca intentando extremarlo, guardando un equilibrio y que no llamase tanto la atención, ya que nos parecía que no debía ir por ahí la película.