Qué significan las Ítacas

You poor take courage, you rich take care, This Earth was made a Common Treasury for everyone to share, All things in common, all people one. (“Pobres, tened valor, ricos, tened cuidado. Esta Tierra es un tesoro común para compartirlo entre todos. Todo en común, todos un solo pueblo”).
The Digger’s Song

La palabra “utopía” significa, simplemente, “no lugar”, algo que no ocurre en ningún sitio. Salvo en nuestra propia mente. No tiene, en principio, ninguna connotación positiva o negativa. Cualquier situación que yo pueda imaginar y que no ocurra en la realidad es una utopía.  No lo son mis recuerdos, por desdibujados o idealizados que estén por el paso del tiempo, porque se refieren a cosas que sí ocurrieron en algún lugar. Sí lo son –en un sentido amplio– mis fantasías, las cosas que sueño que ocurrirán algún día, las que temo que ocurran. Utopía es un estado mental, una función importante del pensamiento: si imaginamos que esto pudiese pasar, podremos imaginar cómo evitar que pase, o cómo conseguir que pase. La literatura y el cine nos dan la maravillosa posibilidad de jugar con ese estado mental. Imagina que el planeta ha sido arrasado por un holocausto nuclear: ¿cómo vestiríamos si hubiésemos sobrevivido? ¿qué comeríamos?  ¿cómo nos organizaríamos? ¿podríamos mantener nuestros valores o reinaría la ley del más fuerte? O imagina “…que no hay países, no es tan difícil, nada por lo que matar o morir, y tampoco religión, imagina a todo el mundo viviendo la vida en paz…”, como soñó John Lennon en ese himno utópico que es Imagine. Hace mucho que el término dejó de ser neutro y se volvió dicotómico: “eutopía” si lo que se imagina es positivo y “distopía” (o “cacotopía”) si es negativo. “Eutopía” dejó de usarse y “utopía” ha mantenido un significado en general positivo. La palabra “distopía” ya se usaba con ese significado en el siglo diecinueve, pero prácticamente desapareció hasta que el cine ha generalizado las imágenes de futuros distópicos y el término se ha vuelto de uso común. No tengo datos exactos, pero sí la impresión de que actualmente las distopías en el cine superan con mucho a las utopías. Quizá por las mismas razones, por las que los malos de película suelen ser más interesantes que los buenos, los futuros desoladores parecen ser más fotogénicos que las idealizadas comunas en las que nunca pasa nada. Acostumbramos a pensar –equivocadamente– que se puede ser desgraciado de muchas maneras, pero feliz solo de una. La representación de la armonía parece ser más aburrida que la representación del conflicto. “Recuerda lo que dijo no sé quién: en Italia, en treinta años de dominación de los Borgia, hubo guerras, matanzas, asesinatos… Pero también Miguel Ángel, Leonardo y el Renacimiento. En Suiza, por el contrario, tuvieron quinientos años de amor, democracia y paz. ¿Y cuál fue el resultado? ¡El reloj de cuco!”, dice Harry Lime (Orson Welles) a Holly Martins (Joseph Cotten) en  El tercer hombre (The Third Man, Carol Reed, 1949). Graham Green, autor del guion, sabía muy bien por qué empezó la frase con “como dijo no sé quién”, porque ningún historiador firmaría tal sinsentido; la historia de Suiza ha sido tan convulsa y cruel como la de cualquier región europea, pero es una frase muy efectiva que todos recordamos y que viene a decirnos que la utopía europea (que ahora estaría representada más bien por Dinamarca), si existiese, sería un lugar muy poco interesante. Pues bien, aunque sea una tendencia generalizada del cine actual entretenernos con las muchas formas en que las cosas pueden ir mal, porque eso parece ser más divertido (visto desde una confortable butaca), el cine ha tenido grandes momentos imaginando cómo podrían ir bien. Estos son algunos.

Seguramente como contrapartida a la dureza de Y el mundo marcha (The Crowd, 1928), sobre la jungla despiadada que es la gran ciudad, King Vidor rodó El pan nuestro de cada día (Our Daily Bread, 1934) (1) en la que John y Mary, agobiados por las deudas y por la economía terminal de la Gran Depresión, se van a vivir a una granja sin saber nada de la vida en el campo. Una serie de personajes variopintos se les van uniendo y poco a poco toma forma una colectividad agraria. La escena final, con todos y todas abriendo una zanja al unísono para que el agua llegue hasta el maizal, utilizando sus manos y sus propios cuerpos para conducirla, filmada como una coreografía del trabajo colectivo que recuerda al cine soviético, es de una gran belleza. Vidor tuvo que incluir a una rubia seductora que está a punto de quebrar al idealista John, para que la película fuese más comercial, pero ni aún así pierde su eficacia como canto al colectivismo.

Adolfo Aristarain hizo con Un lugar en el mundo (1992) un película sencilla y profunda, un conmovedor homenaje a los utopistas, a todas esas personas desperdigadas, de las que nadie sabe nada, y que han intentado hacer realidad su convicción de que otra vida es posible. El contenido utópico queda un tanto desdibujado por algunos aspectos melodramáticos y por su aire de western; de hecho, cuando se estrenó se comparó su argumento con el de Raíces profundas (Shane, George Stevens, 1953), con la que comparte la antigua estructura del “intruso benefactor”, el forastero que llega a una comunidad y con su presencia cataliza las dinámicas positivas. Y es cierto, pero precisamente por eso Un lugar en el mundo tiene además una enorme riqueza: un contenido profundamente utopista representado por Mario y Ana, una pareja de idealistas que han echado raíces en un lugar remoto de la Argentina, donde han organizado una cooperativa que libera a los trabajadores de la dependencia del cacique local. Hay una bella metáfora del idealismo que se repite varias veces a lo largo de la película, en la que Ernesto, el hijo de doce años, se lanza a la carrera con su carrito y su caballo para adelantar al tren y pasarlo por delante justo en el último segundo. Es el juego de un niño, pero es una declaración humanista más efectiva que cualquier discurso.

Winstanley (Kevin Bronlow, 1976) (2) narra las peripecias de Gerrard Winstanley, un reformador social inglés, fundador del movimiento de los Diggers (excavadores), llamado así porque ocupaban tierras, las araban y distribuían las cosechas de forma comunitaria. Winstanley es un personaje entrañable, de convicciones profundas y firmes pero de trato amable y conciliador; hoy nos parecería budista. La película, en blanco y negro, tiene un aire deliciosamente antiguo y es muy realista en la descripción física de la época. No en vano su director, Kevin Browlow, es un importante historiador del cine con una decena de libros publicados, la mayor parte sobre la era silente. Realizó otro trabajo significativo que es, precisamente, una de las primeras películas distópicas, It Happened Here (1964) (3) sobre una Inglaterra ocupada por los Nazis (Phillip K. Dick había publicado solo dos años antes su novela The Man in the High Castle, sobre el mismo tema). Winstanley es un filme injustamente olvidado y desconocido, quizá demasiado sobrio o realista para  el espectador medio y que tiene una extraña belleza. Es como tocar la utopía con las manos, sentir el sacrificio que exige, su frágil equilibrio y sus contradicciones.

Frente a estas tres visiones del idealismo activo me gustaría contraponer La costa de los mosquitos (The Mosquito Coast, Peter Weir, 1986). Antes de dirigir El show de Truman (1998), que es la visión distópica de un mundo ideal fabricado a medida del espectador de televisión, Peter Weir dirigió esta interesante película en la que una familia se ve arrastrada –al principio llenos de ilusión– por un padre soñador, Allie, quien ha inventado una máquina portátil de hacer hielo y quiere llevarla a la jungla de Centroamérica, donde compra una pequeña aldea llamada Jerónimo, en la que intenta establecer una utopía comunitaria…obligando a los reacios pobladores a trabajar más de lo que desearían y a ser felices teniendo mucho hielo. Allie empieza, así, una deriva totalitaria y un tanto delirante, pero eficaz para exponer el lado más oscuro y contradictorio de las buenas intenciones.

He querido buscar ejemplos de películas cuyas historias muestren el esfuerzo por llevar los sueños utópicos a la realidad. Y estas cuatro obras, que me parecen algunos de los mejor logrados,  y cuyos valores he destacado hasta ahora, muestran por otro lado algunas de las contradicciones de la narrativa cinematográfica en la expresión de ideas. Aparte de su conexión temática, tienen interesantes puntos en común. En todas ellas la empresa utópica es iniciada por un individuo –siempre un hombre– que arrastra a su pareja y a su familia en su aventura. En todas ellas ese personaje, además de por sus ideas, destaca por su carisma, su tendencia al liderazgo y por una persistencia en la realización de sus metas que raya en lo obsesivo y que puede llevarlos, en su frustración, al intento de imponer sus ideas por la fuerza a sus propios compañeros. Si cualquier ideal utópico es comunitarista por naturaleza y basado en la democracia directa, este tipo de personaje es una contradicción de ese principio. Además, en todos estos casos hay un claro sesgo de género, como si la necesidad de realizar un ideal de vida en armonía fuese un sueño masculino o como si fuesen los hombres quienes tienen el empuje para ello, limitándose las mujeres a apoyarlos en la empresa… para desear abandonarlos cuando se vuelven ya completamente locos. Todas las narrativas giran alrededor de la figura del héroe. Me pregunto si no es posible que la narrativa cinematográfica dependa aun más de ello al disponer de menos espacio para el discurso teórico y por su búsqueda de la atención del espectador, más fácilmente captada por el personaje carismático que por la exploración de las dificultades reales de la vida en común.

Decía al principio que la utopía es un estado mental que tiene una función exploratoria de futuros posibles y que el cine es una extensión –divertida y atractiva– de esa función mental. Vemos ahora algunos de los límites de ese juego, más fascinado por el héroe que por la idea.