De Riefenstahl a Cronenberg: el viaje del cuerpo por el cine del siglo XX

“Muerte a Videodrome ¡Larga vida a la nueva carne!” (Videodrome, David Cronenberg)

Suponemos que es un atleta por la destreza de sus movimientos, acentuada por la cámara lenta; intuimos que lo que lanza es una jabalina, no una lanza de combate; pero nada más indica quién ese ese hombre rubio que se recorta contra un cielo inmaculado: podría ser un guerrero de la Ilíada. O podría ser un dios. Si no supiésemos que es un fragmento de Olympia, el documental que rodó Leni Riefenstahl sobre los Juegos Olímpicos de Berlín de 1936, no sabríamos que es solo uno más de los atletas que compitieron aquel año. El contrapicado es tan radical que ni siquiera nos permite ver el suelo que pisa. Está aislado de cualquier conexión con algo que pudiese sugerir complejidad, debilidad, contradicción, finitud. Es el cuerpo de un hombre europeo, de un caucásico, pero se presenta como medida de lo humano. La imagen nos está diciendo: esto es un hombre en la plenitud de su perfección, este es el modelo. Ni siquiera llegamos a apreciar bien su rostro, sus previsibles gestos de esfuerzo, de concentración o de temor ante el posible fracaso, los gestos comunes de los deportistas, porque no importa quién sea él. Su cuerpo, que la construcción de la imagen fílmica presenta como arquetipo, es el vehículo de todo un pensamiento sobre lo humano. Olympia destaca entre otras películas de Riefenstahl, como  El triunfo de la voluntad (1935) o Día de libertad: nuestras fuerzas armadas (1935), técnicamente virtuosas, pero al servicio de la apología del nazismo, porque ese virtuosismo técnico está en ella al servicio de una tendencia mucho más amplia y representativa de la modernidad: la abstracción del cuerpo. Un autor tan aparentemente alejado de Riefenstahl como Buster Keaton funciona en un registro parecido: los movimientos imposibles de Keaton, su rostro hierático, son fascinantes precisamente por su abstracción.

Sesenta años más tarde: James (Ballard), el personaje que interpreta James Spader y Gabrielle (Rosanna Arquette) hacen el amor en el interior de un coche. No  lo hacen porque no tengan otro sitio o porque el imprevisible deseo haya tenido el capricho de manifestarse en tan incómodo lugar. Es una elección. Gabrielle está llena de cicatrices, señales de accidentes de coche, lleva una pierna ortopédica, un aparatoso corsé y James se abre paso hacia ella entre correas y prótesis, utilizando el salpicadero y los mandos del coche para colocarla, a ella y a sus extensiones mecánicas, mientras Gabrielle gime de placer. Cuando por fin se acoplan, son ellos y la máquina los acoplados, con las prótesis de Gabrielle de intermediarios entre la carne y el metal. Crash (David Cronenberg, 1996) puso en imágenes una perturbadora historia de James Ballard, uno de los autores más inclasificables de la literatura del siglo XX. Uno de los protagonistas de la historia se dedica a escenificar, de forma clandestina, accidentes de automóvil famosos que tienen un público estupefacto y entregado. Pero el héroe oculto de la novela y de la película es James Dean, no por su faceta de actor, sino por haber muerto a los 24 años conduciendo un coche deportivo; es lo que ahora llamaríamos un anti-héroe: un rebelde que no tiene nada, ni siquiera una causa, lleno de dudas e inseguridades, bello en su fragilidad, con una incongruente iconografía de solitario existencialista en calles lluviosas, motos potentes y coches de carreras; hasta la última de sus fotos, agonizando en su pequeño deportivo convertido en una trampa mortal. Un cuerpo muy lejano del del lanzador de Olympia, y que, como aquel, sirve de vehículo a otra concepción de lo humano: mucho más frágil, imprevisible y compleja. La historia presenta la interacción cuerpo-máquina de forma tortuosa, utilizando personajes extremos que disfrutan con la escenificación de accidentes de automóvil, que se excitan con los hierros retorcidos de las carrocerías aplastadas y con las marcas que dejan en la carne.

Quizá sea David Cronenberg el autor que más ha investigado esta faceta de la posmodernidad. La interacción genética del cuerpo humano con el de otras especies (La mosca, 1986), el escalofriante diálogo del cuerpo con el acero quirúrgico (Inseparables, 1988), el escamoteo de la propia corporeidad en M. Butterfly (1993) o las extremas imágenes de Crash (1996), donde la fascinación no viene de la transformación intencional del cuerpo, sino de la alteración brutal y aleatoria que provoca en él la máquina cuando revienta. Y en Videodrome (1983) ya lanzó el grito de guerra que se convertiría en la bandera de una tendencia: “¡Larga vida a la nueva carne!”. Pero Cronenberg  no es un abanderado en solitario. El coreano Kim Ki-duk explora en Pietà (2012) y en La isla (2000) el desgarro y la mutilación como formas expresivas. Peter Greenaway lo hace en El vientre del arquitecto (1987). Michael Haneke explora en sus obras, sobre todo en  La Pianista (2001), la laceración del cuerpo como expresión de una psique que nunca sabemos, por la forma en que está narrada fílmicamente, si es una patología o la expresión extrema de un sufrimiento o de una complejidad inexpresable de otro modo. El mismo enfoque con el que en Shame (2011), Steve McQueen presenta la especial forma de vida de Brandon (Michael Fassbender): no es una película sobre la adicción al sexo, es una película sobre una forma de vivir el sexo y cuestiona la cultura en la que eso es posible, la cultura que le da un sentido. Una característica, por otro lado, común a todos los autores que estamos considerando: sus personajes y situaciones extremos no están vistos con una mirada clínica que los segregaría como a-normales sino desde una distancia que no juzga, para así permitir una reflexión que nos concierna a todos. O, si presentan patologías, las presentan como oportunidades de apertura a nuevas posibilidades (es en ese sentido en el que escribía Oliver Sacks, por ejemplo en La isla de los ciegos al color: una peculiaridad genética que tradicionalmente se consideraba un defecto es precisamente lo que permite otra forma de ver). Es una reivindicación radical del cuerpo concreto, del dolor que solo puede sentir esta persona y no otra, del deseo extremo o diferente que exige ser realizado. Algo muy lejano del cuerpo abstracto de principios del siglo XX. Y me permito aventurar que esa reflexión conjunta va en el sentido de exponer la profunda, casi metafísica, soledad de la que nacen esas expresiones radicales. ¿Acaso lo que ganamos en individualismo lo perdemos en posibilidad de conexión? No me atrevería a responder a mi propia pregunta, pero creo que las películas que hablan de la “nueva carne” intentan responderla. O plantearla.

Bibliografía:

AMIEL, Vincent. Le Corps au cinéma : Keaton, Bresson, Cassavêtes. Paris: Presses universitaires de France, 1998

FOUZ HERNÁNDEZ, S. Cuerpos de cine. Masculinidades carnales en la cultura y el cine contemporáneos. Ed. Bellaterra. Barcelona, 2013

IMBERT, Gerard: La nueva carne: el cuerpo entre la carencia y el exceso en el cine actual.  Revista Opción, 2104. 30(74)

ROTHER, Reiner. Leni Riefenstahl. Political and Aesthetic aspects. Goethe Institute