M, el vampiro de Düsseldorf

Entrando la década de 1930, el cine sonoro no era solo una novedad técnica, sino que prácticamente se había convertido en una imposición de la industria a todos aquellos directores que quisieran mantenerse activos y en primera línea. El nuevo invento suponía también un desafío artístico y creativo al que los cineastas se enfrentaron desde diferentes perspectivas y actitudes. La aproximación de Fritz Lang puede considerarse una de las más interesantes y, claro está a estas alturas, que mejores resultados obtuvo. Y es que Lang lleva a cabo una producción extremadamente ambiciosa en todos los frentes, que hace del nuevo medio sonoro su razón de ser, y con la que logrará situarse a la cabeza de la vanguardia cinematográfica después de varios años de encadenar notables fracasos artísticos (ni Los Nibelungos, Metrópolis o La mujer en la Luna se acercan a lo mejor de su producción anterior). El resultado fue M.

Debe apreciarse en M un ejemplo canónico del género de terror y, seguramente, el que mejor supo aprovechar la combinación de recursos fotográficos expresionistas con las posibilidades que abría el uso del sonido para lograr una mayor eficacia. De esta manera, M desarrolla todos los elementos que definirían dicho género en los próximos años, pero activando un nuevo sentido, creando una nueva forma de horror mediante sutiles deslizamientos del significado de estos elementos arquetípicos con la finalidad de construir no una angustia genérica, de tipo metafísico, sino una angustia concreta y de índole social.

Así, Lang sitúa su filme en escenarios contemporáneos y urbanos de fácil reconocimiento por parte del espectador. No reproduce un tiempo pasado indeterminado desde una perspectiva neorromántica, como había hecho Murnau en filmes como Nosferatu, sino que emplaza su historia de horror en un ambiente urbano genérico y contemporáneo, en el que podía desenvolverse la cotidianidad de cualquier espectador del filme en aquel momento.

El tratamiento de este espacio urbano no será, por supuesto, del tipo de exaltación de la ciudad como lugar del progreso, la racionalidad y la libertad que en los últimos años de la década de los veinte habían llevado a cabo autores de toda Europa bajo la forma de sinfonía urbana. Muy al contrario, Lang dispone todos los elementos típicos del género de terror para dotar a lo urbano de una opresión y una angustia similares a las que podían disponer localizaciones como los castillos, al mismo tiempo hace de la ciudad el ámbito de lo primordial y lo no racional, análogo a la función que jugaban el bosque o la naturaleza salvaje en otros filmes coetáneos. Esto se consigue aplicando los elementos formales del género del terror a un espacio diferente, desplazamiento que denota no solo el alcance de la concepción cinematográfica de Lang, capaz de apropiarse de los códigos y esquemas genéricos, reproducirlos en otros contextos con la misma eficacia y ponerlos al servicio de su expresión personal, sino que también amplifica el alcance del propio horror que puede llegar a producir.

Con todo, la actualización más interesante es la que lleva a cabo mediante el personaje principal. Este personaje, un abusador y asesino de niños, parte de la figura arquetípica del cine de terror que es el vampiro, pero sin embargo, en este caso, su carácter es absolutamente terrenal. Esta caracterización se apunta con una escena magistral en la que el protagonista se refleja en un espejo imitando las muecas típicas de este monstruo. Se apela así a los miedos ancestrales de tipo sexual que se relacionan tradicionalmente con esta figura, pero al actualizarlos, al convertir al vampiro en un asesino de niños contemporáneo, se amplifica en mucho el terror que produce, al mismo tiempo que se extrae el verdadero sentido social del horror al que se le asocia, que no es otro que el predominio de la libido sobre la represión ligadas a la cultura y la racionalidad. El vampiro es la encarnación de la máxima alteridad, la degeneración de lo humano en monstruo, lo que se relaciona con una representación de la libido en la que el deseo se convierte literalmente en deseo de posesión.

Pero al tratarse de una forma actualizada de una figura del imaginario mítico popular que se encarna en un personaje real, Lang no deja de incorporar una importante lectura social, pues presenta su reinterpretación de esta figura como la concreción física de un ser humano monstruoso que necesita aniquilar a sus semejantes para sobrevivir como una emanación de la violencia social. De esta manera, el vampiro -asesino se configura como el individuo creado por la sociedad pero que al mismo tiempo es repudiado por ella.

Esta lectura se intensifica mediante el dispositivo formal elaborado por Lang, en el que, como ya se dejó apuntado, el aparato sonoro constituye el elemento más interesante de M. El uso del sonido es extremadamente descriptivo y expresivo. Como dice Quim Casas, los silencios y los sonidos de M proporcionan la pauta dramática del filme mejor que los juegos de luces o la exagerada interpretación de sus actores. Destaca, al lado de este enfoque naturalista del sonido, otro acercamiento más trabajado y de mayor carácter experimental que encadena planos y espacios tanto como contrasta lo auditivo y lo visual, hasta el punto de poder decir que toda la película se estructura sobre las rimas que se establecen entre la banda sonora y la banda visual, que periódica y sistemáticamente se transforma en narración en off. Un ejemplo de la funcionalidad estructural que adquiere el sonido en M es la melodía de Peer Gynt que el asesino silba en múltiples ocasiones, y que juega una función narrativa constante y de múltiples efectos, provocando desde situaciones de suspense, excitando el reconocimiento del espectador o constituyéndose en un elemento resolutivo de la acción. Así puede decirse que este despliegue técnico de la banda sonora tiene una funcionalidad inmediata, que no es otra que intensificar el miedo y el terror, algo en lo que el filme de Lang, como reconocía Kracauer pocos años después, no tiene paralelo.

Finalmente, ha de destacarse la forma en que M funciona como una radiografía social de los estertores de la República de Weimar, el inicio del ascenso del nazismo y su extensión en la sociedad alemana. Lang desliza temas importantes en su inmediato contexto social como la locura colectiva, la incapacidad de la policía por mantener la seguridad ciudadana o la ambigüedad de la autodefensa urbana al margen de la ley. Aun así, Lang no deja de mostrar, al lado de esta faceta de tipo político, otra más personal que se centra en la tragedia interior del asesino y el obseso sexual, presentándolo como un ser controlado por poderes irracionales, lo que en términos de representación se expresa por medio del predominio de objetos que saturan su imagen en la pantalla, lo que puede verse como una virtuosa alusión al id freudiano.

Kracauer introduce la figura del asesino en una tendencia en el cine alemán de la época que se inicia en El estudiante de Praga y El gabinete del Doctor Caligari. Pero mientras que el Golem y Cesare se someten a un amo en su actividad asesina, en M este obedece a sus propios instintos patológicos y, además, es plenamente consciente de este sometimiento. Se refleja así la forma en que en los momentos iniciales de regresión social es inevitable la aparición de violentas explosiones de sadismo, de manera que se anticipa lo que habría de acontecer a gran escala.

Precisamente, el grado de genialidad de M reside en la capacidad para transformar una figura arquetípica en una figura que condensa el estado psicológico de una sociedad y tiene el mérito, además, de hacerlo en el mismo momento en que se revela este estado. Justamente, este paso de lo individual a lo colectivo es el grado de realismo que define el filme, por encima de sus vínculos con las narraciones genéricas y siendo así capaz de llegar mucho más allá de sus imágenes documentales en su capacidad de revelar un movimiento social de amplio alcance.

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