Masterclass de Lucrecia Martel en Rotterdam 2018

Lucrecia Martel impartió una masterclass durante la última edición del Festival de cine de Rotterdam 2018, la cual fue moderada por Simon Field, productor de cine y director de dicho festival entre 1996 y 2004. El objetivo era diseccionar las diferentes técnicas que la directora argentina usa para abordar el tiempo y el espacio en el cine, si bien también se habló sobre temas como el concepto sonoro o el lugar desde el que se han construido algunos de los personajes de sus películas.

El itinerario que siguió la masterclass fue el determinado por las películas que componen su filmografía, en el mismo orden cronológico en que fueron realizadas. Los tópicos por tratar venían introducidos por la proyección de una secuencia seleccionada de cada película.

Zama, la última obra de Lucrecia Martel, ha sido galardonada con el KNF Award en esta edición del Festival. El filme se proyectó dentro de la sección A History of Shadows, cuya intención era mostrar las diferentes formas en que “el cine revisita el pasado y reevalúa la posición de los perdedores”.

Desnaturalización de la familia y construcción de la idea de amenaza en La Ciénaga

La Ciénaga, ópera prima de Martel, está considerada por su autora como un retrato de la clase media, o media-alta argentina, “aferrada a cosas que no puede sostener e incapaz de entregarse por completo a otro estado”. La película fue realizada en una época de la Argentina, en que primaba un cine costumbrista, algo que siempre pareció tramposo a la directora. Por eso, su cine se desvía de esa línea, al igual que también lo hace de aquellas películas que intentan aseverar algo sobre la realidad. Por tanto, para realizar La ciénaga, ya sabía cómo quería hacerla y lo que quería contar, para lo cual “era importante desnaturalizar la posición que iba a tener el espectador en una película que trataba sobre una familia. Una forma de hacerlo era mediante ese inicio medio zombie. Esto obedecía, sobre todo, a la necesidad de que la película no se inscribiese en ese tipo de cine argentino costumbrista del que me que quería apartar”.

En Salta, capital de provincia, situada en el montañoso noroeste argentino, hay ocasiones en que, debido a su ubicación, las tormentas no llegan a entrar del todo y solo se terminan percibiendo como una amenaza. Martel adopta esta idea constructiva general de amenaza latente como estructura básica para toda la película, lo que también utiliza para el sonido. El sistema narrativo de la película al que recurrió necesitaba de muchas maneras de decir la misma cosa para que esa idea de amenaza no estuviese presente solo a través del sonido, sino tambiénen la secuencia proyectada como ejemplo, de los niños y la vaca que se hunde en la ciénaga (proyectada como ejemplo) y los disparos que se oyen de fondo, poniendo a uno de ellos en peligro. “La amenaza está presente de muchas maneras en la película y era importante esa forma múltiple de expresarla. Es una manera de tener presente una estructura mucho más general y permanente en todas las escenas”.

La función del cine y las categorías espacio-temporales que nos diferencian

A raíz de estas reflexiones, Lucrecia Martel, piensa en la función del cine como herramienta crítica, pero siempre desde su propia experiencia, desde aquello que conoce. Esta es una idea que surge con motivo del retrato de esa familia en La Ciénaga y que también se desprende de la representación de la clase media, o media-alta argentina, que ya hemos comentado. Al respecto, comenta:

“Mi objetivo no era hacer una denuncia de clases. Por más que tengo una convicción política con respecto al cine, no es estrictamente en ese sentido de clase social; más bien, quería contar una serie de cosas que conozco de mi familia, de otras familias, de amigos, compartirlas con la gente y darnos cuenta de que algo no estaba funcionando. Creo que es a lo máximo que puedo aspirar con el cine. No siento que pueda usar sus herramientas para hacer grandes denuncias y tampoco creo que pueda proponer cosas transformadoras. Lo máximo que puedo hacer es mirar con gran responsabilidad y ser crítica con lo que conozco. Reconozco que la pobreza más grande que tiene el cine es que se ha convertido en una expresión de la supremacía blanca. No puedo volverme negra para mirar el mundo desde otro lugar, solo puedo sumarme a esa pobreza con un poco de autocrítica, esperando que en el futuro mucha más gente pueda tener acceso al cine”.

En este punto, Lucrecia Martel aclara la importancia que tiene para ella tiene descartar líneas de diálogo en boca de gente con la que no comparte su experiencia de existencia. De hacer esto, considera que sería muy difícil acertar con las palabras que debería usar. En La Ciénaga y en La mujer sin cabeza hay presente un discurso sobre la clase media y lo fantasmal. De hecho, en La mujer sin cabeza, una mujer llega a decir “los espanto”. Por tanto, cree que “mis películas retratan la relación entre distintas clases sociales, pero me cuido mucho de no inventar las emociones en los personajes con los que no he compartido la experiencia de vida. Esto es básico”.

Por último, para cristalizar esta idea de la diferencia entre clases, utiliza un sencillo e ilustrativo ejemplo. Se trata de pensar el tiempo que alguien tarda en disponer de agua en un momento determinado. Martel lo explica así, “si para mí abrir el agua caliente por las mañanas me lleva veintitrés segundos y para otra persona, tener agua caliente para ducharse le lleva tres horas y media, esa dimensión temporal es inmensa. Todas las categorías temporales y espaciales se transforman y no estoy en posición de hacer juicios sobre un espacio-tiempo que desconozco. Me parece que lo que genera la pobreza es una diferencia en el espacio-tiempo tan extrema, que es muy difícil hacer juicios de un lado hacia otro”.

Sobre la relación causa-consecuencia en el cine, a partir de La niña santa

A raíz de una serie de cuestiones que le planteó Simon Field, en torno a La niña santa, Lucrecia Martel reveló una idea que gira en torno al sistema narrativo hegemónico, pero analizado o pensado desde una postura política que hace entrever el retroceso narrativo que cree está primando en productos audiovisuales como las series de televisión.

Se trata de una reflexión alrededor de la relación causa-consecuencia y su organización, algo que cree esencial y, sin embargo, percibe casi invisible cuando se habla de cine, tratándose además de uno de los temas más interesantes para ella. “No parece ser tan importante tener claro cuál es esa lógica con que organizamos los eventos. Algo que aparenta ser tan ingenuo en cuanto a la escritura de guion, en realidad, es esencial y vital, y es lo primero sobre lo que se debería discutir al hablar de cine”. Martel se propone abordar cuestiones sobre, ¿cómo se organiza esa relación? ¿Qué es causa? ¿Qué es consecuencia? Y, ¿con qué ética organizamos esa relación causa-consecuencia? Al respecto, afirma:

“Las series están ejercitando, de nuevo, un modelo narrativo completamente hegemónico, con escasísimas excepciones, que nos devuelve a una etapa que el cine había superado, cuando ya habíamos alcanzado una complejidad del lenguaje extraordinario. Siento que estamos, más o menos, en una transición narrativa, como cuando apareció el cine sonoro. El cine y los documentales habían llegado a una complejidad narrativa y filosófica, a una variedad extraordinaria. ¿No es raro que Breaking Bad le guste a un chico de 6 años y a una mujer de 80 años? No niego el talento y la excelencia con la que están hechas esas series, pero me parece que no podemos separar este modelo imperante narrativo absoluto, que está barriendo con todo, de un momento político en el mundo extremadamente conservador”.

Lucrecia Martel cree que la relación causa-consecuencia se encuentra en el modo en que escribimos los personajes, la historia, en cómo montamos la película, en la definición de cada plano y qué representa este con respecto a la acción en su conjunto, de modo que, “si esto no está en la mesa de discusión sobre cine, me parece que estamos pasando por alto algo fundamental y fenomenal de nuestra época. Si no relacionamos el sistema narrativo, actualmente en vigencia con absoluto éxito, con un sistema político conservador, estamos dejando de ver algo muy importante”.

Una idea para pensar el proceso y el casting, así como su verdadero sentido

Para realizar el casting en La niña santa, Lucrecia Martel tuvo como referencia el modelo de mujer representado en las estampitas de santos. Uno de los aspectos que buscó fue esa mirada que mantienen ligeramente hacia arriba, como elevada hacia el cielo, aunque sin terminar de mirar exactamente ahí. Se entrevistaron alrededor de dos mil cuatrocientas chicas, de las cuales, cincuenta de ellas fueron seleccionadas para hacer ensayos en parejas de dos, eligiendo finalmente a María Alché y a Julieta Zylberberg. Por otra parte, en cuanto a la decisión de trabajar con Carlos Cabello, en el papel que interpreta el complejo personaje del doctor Jano, que acude a un congreso de medicina en un hotel durante un fin de semana, cree que es cierto que “tiene una cara extraña, por eso siempre hace de monstruo. Pero, a la vez, me parecía que se iba a notar más lo atrapado que estaba en su ropa, en su ser médico”.

Sin embargo, llegados a este punto, Martel se plantea una cuestión que va mucho más allá de lo anecdótico del desarrollo del casting o sobre las referencias que se impuso para elegir a los actores. ¿Para qué hace uno el casting? El punto de vista que adopta Lucrecia Martel es revelador de un pensamiento distintivo, singular sobre el cine.

La directora de La niña santa dice que el casting “parece un lugar donde buscamos que el actor nos muestre su talento, y no se trata de eso. Es un momento donde uno tiene que ver si puede hablar con confianza y de una manera productiva con la otra persona. He hecho casting con actores argentinos extraordinarios, con los que no me siento cómoda, o la otra persona no está cómoda hablando conmigo. Se trata de probar las posibilidades de comunicación que uno puede llegar a tener con esa persona y es algo que, por tanto, que no se puede delegar y que consiste en probarse a uno mismo. Si se piensa que el casting es poner a prueba al otro, va a ser un mal momento para la otra persona y la película tendrá bastante pobreza o, por lo menos, mis películas serán pobres”.

Sobre el uso del storyboard

Martel no es partidaria del uso de storyboard y, a veces, con una planta le sirve para ayudar al resto del equipo a organizarse, si bien cree que resulta una pérdida de tiempo, porque, de repente, puede que haya que mirar desde otro lugar aquello que se está filmando. Al rodar poco, cree que puede permitirse un pequeño tiempo al inicio de cada día para planificar desde dónde se grabará. Si filmase muchos más planos, sin duda, tendría que elegir otra estrategia.

“El storyboard no me sirve, porque me resulta muy difícil pensar la imagen de la película antes de estar en el set. Puedo tener ideas generales acerca de la luz, por supuesto, muchas sobre el sonido, que en mi caso preforman mucho la imagen, pero me resulta muy difícil saber cómo voy a encuadrar la película, un plano, si no estoy ahí”.

El concepto sonoro en el cine de Lucrecia Martel

Tener una idea precisa del concepto sonoro le permite ahorrar material fílmico a Lucrecia Martel durante el rodaje de sus películas. Por ejemplo, en La Ciénaga había una escena donde se habían tomado las medidas del material fílmico necesario, alrededor de novecientos metros. Había que filmar la escena en que los chicos (no actores) tenían un texto muy largo y se contaba la anécdota del perro rata. De modo que, tras realizar el desglose de planos, fue cuando se dio cuenta que, teniendo claro el concepto sonoro, contaba con mucha mayor libertad, frente a los problemas del escaso material, del poco tiempo o ante la inexperiencia de un actor.

Al conocer el modo en que sonará la escena, Martel no necesita ver todo. A partir del sonido, hace los planos de establecimiento. “No necesito establecer los espacios previamente. Para eso confío en el sonido, así como también confío en él para la construcción de tensión. Como sé qué cosas van a estar en off y qué cosas en on, se reduce mucho la cantidad de imágenes necesarias. Lo vi en la realidad, cuando filmaba, de adolescente, en vídeo. El off tenía una potencia narrativa enorme y, por tanto, lo pienso y lo considero muchísimo a la hora de escribir, pero también por los reducidos presupuestos con los que he contado”.

Sobre la idea de asumir la responsabilidad en La mujer sin cabeza

En la secuencia rodada desde el interior de un coche, en La mujer sin cabeza, se pone de manifiesto una de las ideas que surgen cuando se localiza el cuerpo de alguien que había desaparecido, que gira en torno a la consternación de los intervinientes, revelando también la inutilidad, en ese momento, de las fuerzas de seguridad, de los bomberos, de los testigos, porque todo ya ha sucedido, se ha consumado, y podemos pensar que su función es solo la de testimoniar. Así, el fondo presente, en esa escena, es de gran potencia y muy sugerente, tal y como su directora explica.

“En esa escena quería que fuese importante el fondo y, sinceramente, la música que suena desde la radio del coche es un pequeño homenaje al muerto. Todo sucede de una forma simultánea, y el hecho de que ella siempre permanezca en cuadro, idea presente en toda la película, obedece a que cuando uno filma, tiene que tener la esperanza de que el personaje haga algo que no esté en el guion y eso, aquí, es asumir la responsabilidad. No es la culpa, que no sirve para nada, es la responsabilidad. Mientras filmaba, estaba observándola fuertemente con la cámara, esperando a que reaccionara. Me parece que esa atención que uno tiene cuando está encuadrando es algo que sucede finalmente en la película”.

La construcción del personaje de La mujer sin cabeza

Para construir el personaje de Verónica, en La mujer sin cabeza, al que da vida María Onetto, Lucrecia Martel tuvo presente un accidente que sufrió siendo bastante pequeña. Para ello se basó en la experiencia que se padece después de un hecho así, cuyo estado explica la medicina popular indígena. “Los primeros días después de un accidente así, fuerte, traumático, uno tiene una relación con las palabras y las cosas, un poco frágil. En la medicina popular indígena del norte de la Argentina, existe un modo de analizar esa situación traumática que dicen que se llama el ‘susto’. Sería como el miedo, y sobre esta enfermedad, lo que la medicina popular dice, una vez que el cuerpo se ha enfrentado a algo extremadamente aterrador, es que el alma queda vagando por la zona del accidente. Eso explica la cantidad de cosas que quedan desatadas”.

Si el inicio zombie de La ciénaga sirvió para desnaturalizar el retrato de la familia que se muestra y huir del costumbrismo, ese mismo estado, en La mujer sin cabeza, se utiliza para construir el personaje de Verónica desde otro lugar, haciéndose extensivo a la mayor parte del metraje. Aparece aquí ese sello distintivo de Lucrecia Martel, quien vuelve a poner de manifiesto la singularidad y lo genuino de su cine, así como un modo tan apasionante, como personal, de pensar este arte. «No sé cuál sea exactamente la complejidad de ese cuerpo sin alma, pero el cuerpo sigue percibiendo, aunque no puede o no sabe cuál es la relación que tiene con las cosas ni tampoco la relación que las cosas tienen entre sí. Este estado del cuerpo sin alma después del ‘susto’ es con el que escribí el personaje de La mujer sin cabeza”.

Zama, una representación en contra de la historia mentirosa de Latinoamérica

Sobre el hecho de evitar aferrarse a la historia oficial para construir Zama, Lucrecia Martel siempre tuvo claro la necesidad de evitar los clichés a la hora de realizar su última obra. Esto es algo que tuvo en cuenta desde todos los ámbitos posibles y, tanto es así, que “la experiencia previa para escribir Zama fue haber intentado adaptar un cómic argentino de ciencia-ficción llamado El Eternauta. En la ciencia-ficción parece que somos más audaces para representar el futuro, los sonidos. Hay una gran libertad. En cambio, cuando se piensa en el pasado, esa libertad se restringe”.

Sobre la cuestión de la representación del pasado, afirma que «me pareció importante, incluso por cuestiones políticas, mantener esa libertad para pensar en el pasado, y eso nos permitió construir un universo mucho mejor que si nos hubiésemos aferrado a una historia mentirosa, como es la historia de Latinoamérica, una historia que oculta, por ejemplo, la apropiación de la tierra, etcétera. Nuestra historia tiene que legitimar el momento actual de poder de la sociedad y, naturalmente, oculta todo lo que se ha hecho para la construcción de ese poder. Aferrarse a la historia era una posición políticamente incorrecta. El deseo documental hubiera sido reafirmar una historia muy mentirosa. No obstante, podríamos pensar que hay muchas clases de historia. Hablo de ese corpus del pasado que compartimos cotidianamente en Latinoamérica. Pero esa es una historia muy conservadora”.