Los paisajes de la pobreza

Interesante esta idea de examinar el paisaje, explorando alguna de las múltiples facetas que aporta al cine el entorno en que se filma. Al compararlo con el teatro, apreciamos en el cine la forma en la que el paisaje se hace protagonista, arrastrando al espectador y a la trama hacia consideraciones ampliadas, hacia mundos nuevos, en esencia ilimitados: los espacios del campo y de la tierra; del agua, los ríos y los mares; de los cielos y las lejanías infinitas; de las montañas y de los desafíos que deslumbran a los caminantes; de las ciudades, las calles y los barrios; o los de los lugares encerrados, con sus puertas y ventanas, sus muros o sus utensilios. El paisaje hace parte del escenario, matizando y adornando las escenas, aportando límites y también espacios posibles, así como sensaciones temporales, en la medida en que se recorren con la cámara, con la acción o con las insinuaciones de la trama. El espectador, los artistas y el director establecen diálogos paralelos a los que se desprenden de los guiones escritos y de los gestos y movimientos que los acompañan: Hay una danza evidente, unos movimientos, unas miradas, unas sensaciones, unas preguntas y unas respuestas, en sus relaciones con los paisajes.

El sentido de la vista, con su capacidad de observación y de aprecio de los detalles, hace que las mentes penetren en una serie de zonas de amplio espectro: la imaginación, los recuerdos, los sueños, los ensueños, las suposiciones, la intuición. Se establecen conexiones y vibraciones, cercanías, armonías; pero también repulsiones e incomodidades. De alguna manera el paisaje encuadra o no con el resto de los componentes del filme, dando lugar a que el espectador intervenga como diseñador de sus propias experiencias, experimentando gustos, sorpresas, rechazos, enamoramientos, permanencias o alejamientos.

Me voy a referir a los paisajes de las zonas pobres de América Latina como espacios que han sido recorridos por el cine de la región, encontrando en ellos notables pretextos para contar historias, muchas de ellas dolorosas, que relatan la extraña realidad opresora de un paisaje de limitaciones inventado por el hombre, que contrasta con la belleza de los verdes valles; con las insinuaciones de libertad de elevadas las montañas; con los cielos luminosos que atraen a los espíritus en sus noches estrelladas o en sus días energéticos y tropicales. De alguna manera estos espacios de la pobreza, se constituyen en negaciones de lo que es la evidente belleza del entorno. No porque las personas carezcan de ojos para mirarla o de sentimientos para experimentarla; es que son víctimas de un perverso contrato de creencias y de definiciones que las ata a un agobiante día a día, a rutinas repetidas, a culpas y amenazas, a miedos y sufrimientos. Esto se advierte, se siente. Partiendo desde ello, con frecuencia las historias van describiendo la forma en que los espacios se abren hacia la liberación a medida que las personas desatan esos nudos o hacia más profundas opresiones cuando no lo logran.

Me voy a referir a varias películas filmadas en Medellín, en Colombia, donde he vivido casi toda mi vida. Esta ciudad singular, está situada en un valle de ensueño, formado por montañas altivas y verdes, bañado por un precioso río y por decenas de quebradas y arroyos que bajan de las montañas. Su clima templado durante todo el año y sus lluvias oportunas y refrescantes, favorecen la presencia de árboles, de pájaros y de jardines y se la conoce como la tierra de las flores, la ciudad de la eterna primavera. Los nombres de sus calles, de sus quebradas, de sus barrios, dan a entender unos imaginarios subyacentes que se basan en las armonías de tales paisajes originales. Sin embargo, de alguna forma, la ciudad se diseñó y se transformó en contravía con esos orígenes: el río y las quebradas libres, llenos de curvas insinuantes, limpios y torrentosos, se urbanizaron y se encasillaron en canales de cemento rectos, perturbados acullá por desechos y contaminación; las montañas se llenaron de asentamientos de desafiante arquitectura, con frecuencia improvisada, desordenada e insegura; pero también sismo-resistente y gigantesca, negativa a la vista natural, como si las montañas y el paisaje original carecieran de valor. En esa misma proporción en que se han degradado los paisajes, se degrada al ser humano encerrado en las paredes que le niegan el contacto con ellos.

Victor Gaviria ha trabajado extensamente los temas de la ciudad de Medellín y sus grandes problemas. En todos los casos ha integrado magistralmente los paisajes de la pobreza a sus historias. En Rodrigo D, No futuro (1990) el protagonista se encierra en ciclos de derrota continua, a pesar de sus intentos de libertad inspirados en su sentido personal de la música y en sus andanzas por las mangas de las montañas del occidente de la ciudad, que van cediendo sus verdes a los barrios. Al final, en forma que se antoja simbólica, escoge uno de los altos edificios que dominan el paisaje, para renunciar a la vida. Gaviria juega con el contraste entre las calles empinadas, las mangas y los edificios de la ciudad, como espacios que condicionan a las personas. Pasan por ellos como atravesando zonas de nadie, tierras extrañas que invitan a la negación.

En La vendedora de rosas (1996), la acción ocurre en las calles del centro de la ciudad y en una barriada que está situada a la orilla la quebrada La Iguaná, una hermosa corriente que baja de la más alta de las montañas del valle, para convertirse en un canal de aguas aquietadas, sucias y oscuras, que el director utiliza como reflejo nocturno de las luces y de las sombras de los hechos urbanos, como sitio de humilde meditación para sus protagonistas. Estos son seres que viven esencialmente en la calle, donde han aprendido todo lo que saben, donde encuentran el sustento a base de rebusque y donde pierden la mente drogándose con cualquier pegamento de ocasión. En este filme, la calle es el hecho dominante. Está llena de trampas y de peligros, especialmente para sus dos jóvenes protagonistas, a las cuales la belleza romántica de las rosas que venden nunca protege.

En Sumas y restas (2001) Gaviria nos traslada a nuevas realidades urbanas, a paisajes de contrastes donde se aprecian las diferencias de clase que ofrece una ciudad de extremos. Nada mejor para mostrar esto que contarnos una historia de arribismos, de las riquezas súbitas que se formaron en la ciudad cuando apareció el narcotráfico, corrompiendo y marcando a muchas personas, con ilusiones de riqueza, de fiestas y de lujos. De un lado están los que antes eran personas sencillas, que de pronto e inesperadamente surgen en la escala de las riquezas a base de malicia, de violencia y de crimen, viéndose cada vez más atrapados por el poder creciente y por los nuevos espacios de lujo decadente que se abren y que van adquiriendo con las inmensas fortunas; del otro lado, están personas de clase ya establecida, que también participan, tratando de sumar todavía más, enceguecidas por el dinero fácil, las mujeres y los ambientes. En esta película ya no es la calle ni el barrio pobre lo que atrapa al hombre: se trata del paisaje artificial de la decadencia, del lujo fácil, de las fiestas y las orgías. Paisaje insostenible finalmente y negación de la verdadera estética, la del paisaje original.

En la Mujer del Animal (2016) nos traslada Gaviria, con total lujo de detalles a las extensas barriadas del noreste de la ciudad, unos asentamientos intensamente poblados que las personas, casi todas ellas desplazadas de las zonas campesinas de Antioquia, han ido levantando en lugares difíciles, inclinados y estrechos. Se trata de viviendas sencillas, pequeñas, construidas inicialmente a base de cartones, trozos de madera y latas, que poco a poco se han ido transformando en viviendas de material y de ladrillo, ordenadas de alguna forma, y servidas por electricidad, con senderos y calles estrechas, acueductos y alcantarillados. Este ha sido un proceso gradual, de muchas luchas y sacrificios, que oscila entre la ilegalidad, la informalidad, la explotación de negociantes, el rebusque, el heroísmo, el trabajo comunitario, el empresarismo y los esfuerzos que hacen los habitantes por sobrevivir. En el filme penetramos a todos los espacios internos de tales asentamientos, oímos las conversaciones de los habitantes, viajamos en los buses que transitan por sus calles empinadas, comemos con ellos y sentimos sus angustias y esperanzas. Sentimos de cerca a la arquitectura y al urbanismo popular con todas sus grandes limitaciones y sus escondidos encantos. Pero no nos deja allí Gaviria, nos obliga a sentir las vivencias de una mujer esclavizada, literalmente atrapada, no solamente entre cuatro paredes opresoras, sino dominada por las miserias de la arbitrariedad humana en la más baja de sus expresiones, aquellas del hombre sin humanismo, el hombre animal. Ello nos lleva a sentir impotencia, viendo al barrio como una prisión sin salida, entre las paredes de miedo, de la resignación asustada, de la indiferencia y la complicidad forzada que rodean sus horas, sus días y sus años. La ciudad hermosa de luces brillantes se deja ver, una y otra vez en la planicie y en las montañas opuestas del valle donde se asienta Medellín, inalcanzable. Nos lleva Gaviria a paisajes que no conocemos y no visitamos: pequeñas habitaciones de piso de tierra donde duermen hacinados los miembros de las familias; cocinas muy pobres, pero amables, donde las mujeres hacen lo mejor por sus hijos, compañeros, y visitantes; callejuelas embarradas e irregulares que atrevidas unen la intimidad de los vivientes en estrecha simbiosis de rápidas e ingeniosas comunicaciones verbales; tiendas y comercios donde se vende al fiado y por puñados; escenas hogareñas de gente buena que va construyendo la vida diariamente, con sus hijos, con sus esperanzas. Y alrededor, la plaga humana que no falta, la maldición de los malevos que se reúnen a tramar sus fechorías, a repartirse los productos de sus robos, a violar a cualquier mujer que esté sola, a pervertir a niños y jóvenes para prolongar el ciclo de miserias humanas, a beber y a jugar, a construir negatividad. Son una minoría, pero tienen alcances insospechados y se constituyen en una angustia inmanejable para el barrio y para la sociedad misma.

Dejando a Medellín y a Gaviria, no podría faltar en esta mirada a los paisajes de la pobreza latinoamericana alguna consideración sobre la que es, quizás, la película clásica de estos entornos. Me refiero a Ciudad de Dios (Fernando Meirelles, Kátia Lund, Brasil, 2002). Acá se establecen relaciones históricas entre el paisaje urbano y una serie de personajes, a lo largo de casi treinta años, entre los años 60 y 80 del siglo pasado. Su nombre se basa en el proyecto urbano denominado “Ciudad de Dios”, que pretendía establecer un nuevo tipo de asentamiento para poblaciones pobres, casi todas personas de origen africano, en Río de Janeiro. De cierta forma se pretende alejarlos del centro de la ciudad, con la visión de que haya oportunidades y dignidad, que se dé un nuevo comienzo. La película nos cuenta los azares y aventuras de Buscape, un niño que desea ser fotógrafo, cuya mirada nos lleva, fotográficamente, por la evolución que van sufriendo los paisajes de su vida, de su hogar y de su barrio. En sus inicios, el barrio pretende ser un espacio ordenado, planificado. Pero es grande el contraste con la idiosincrasia de sus habitantes, a quienes se les antoja desolado, desértico, en contraste con su natural suelto y móvil. La realidad es que el orden urbano implicado en las calles ortogonales y amplias, las casitas repetitivas, no se impone, carcomido por la falta de oportunidades de trabajo y por las actividades criminales que van surgiendo en simultáneo con la presencia de la policía, arbitraria y desordenada también.

Estos paisajes urbanos deprimidos nunca son estáticos en Latinoamérica. La idea de una ciudad aislada no es real. “Ciudad de Dios” se extiende, se acerca a la capital y el crimen local evoluciona hacia el narcotráfico, aprovechando que hay abundancia de gente pobre, sin proyecciones y sin empleo. Las pequeñas casas se densifican, surgen edificios multifamiliares; pero también acumulaciones urbanas y favelas; ciclos de deterioro y abandono y lugares oscuros, foco fértil para la criminalidad; los otrora aislados habitantes, se convierten en factores de perturbación en las periferias urbanas. Los intentos de planificación no lograron evitar que surgieran favelas, muchas de ellas invasivas de la hermosa ciudad.

Saliendo de las ciudades, si quisiéramos contemplar los paisajes más exóticos y más pobres de los países tropicales, nada mejor que la región del Chocó, en Colombia, tratados en el cine en Chocó (Jhonny Hendrix Hinestroza, Colombia, 2012). Esta región, desde el punto de vista ecológico y geográfico es un tesoro, regado por ríos, cubierto de selvas, repleto de aves y reptiles. Su población es mayormente afrodescendiente, el resto provienen de etnias indígenas o son mestizos o mulatos. A pesar de que tiene fama de ser rica, por sus recursos mineros, oro y platino, sus ríos y sus selvas, la región tiene altos índices de pobreza y pareciera condenada a la miseria y al abandono, sin vías de comunicación, sometida al expolio de aventureros, malos políticos y negociantes. La película está protagonizada por Chocó, un personaje femenino, cuyo nombre es claramente simbólico, intentando representar la región en el rostro de una mujer inteligente, trabajadora y valiente, que lucha por su dignidad y sus hijos, en un ambiente complejo, lleno de belleza natural y de miseria, excelsamente rico en tradiciones culturales y en dignidad ancestral. Ya que Chocó es una mujer, el mejor simbolismo de expolio y de abandono es el estar sometida a diversas formas de machismo y este es el tema central. Ella, como el territorio, sufre los desmanes de la minería ilegal, aquella que arrasa con los territorios, que explota a los mineros y que se aprovecha del desempleo rampante, imponiendo condiciones y humillando. Esta diciente analogía nos permite acercarnos a una visión novedosa del paisaje, en la cual contemplamos tanto su naturalidad como su deforme expoliación, en un juego de contrastes que nos apabulla.

Ya que nos acercamos a los paisajes de las zonas pobres de América Latina habría que hablar de los extensos territorios de reserva que estos todavía contienen, en los cuales los escasos y aislados habitantes que en ellos viven, carecen, en general, de los bienes y las comodidades de las zonas extensamente pobladas. En Colombia Magia Salvaje (Mike Slee, Colombia, 2015) se nos describen, en apariencia documentalmente, pero en realidad a modo de narraciones argumentales, estas regiones, que, a pesar del incesante avance de las poblaciones, han sido poco tocadas por el hombre, conservando vestigios importantes de los antiguos nichos ecológicos del país. A pesar del terrible sino destructivo de los habitantes, es tan inmenso el territorio, tan diverso, tan misterioso, tan acogedor, que aún en las montañas que rodean a Medellín, se dan avistamientos de pumas, mientras que vistosas, aunque limitadas, bandadas de guacamayas surcan sus cielos urbanos. Y si esto ocurre en zonas urbanas, es absolutamente espectacular el desfile de especies únicas que habitan las selvas, las llanuras, los páramos, las costas, los ríos y las altas montañas. En contrastes con lo que pasa en los paisajes urbanos de las películas anteriores, acá se presta muy poca atención a las interacciones entre la naturaleza y el hombre, de tal manera que no aparecen las ciudades ni los pueblos, ni los humanos, como parte de todo esto; y cuando aparecen, la fotografía parece tornarse pobre y débil, quizás como parte de la intencionalidad de la cinta que se refleja en su nombre mismo. Sin embargo, para generar verdadera y profunda conciencia conservacionista, dado el avance de lo urbano, habría que hacer planteamientos sobre el hombre y su papel; sobre el impacto que edificaciones, carreteras, obras públicas y amueblamiento ciudadano tienen sobre el ecosistema natural, sobre las posibilidades de coexistencia y de relaciones que permiten mantener la magia salvaje, en medio de la prevalente la magia urbana que se expande sin cesar. Es que los paisajes también reflejan los contrastes entre opresión y libertad.