Camarón: flamenco y revolución

En Camarón: flamenco y revolución, Alexis Morante se aproxima a una figura que, por carácter icónico y significado cultural, ha trascendido el ámbito de la música popular para entrar a figurar en el terreno del mito. Camarón no es solo un cantaor flamenco, más o menos tradicional, más o menos innovador. Camarón es la imagen acabada de un pueblo, una figura que condensa la representación imaginaria del pueblo gitano en un ámbito global, planetario.

En su nuevo film, Morante presenta a Camarón desde un lado personal, encara la representación de su figura humana para trasladarnos la visión de una genialidad y, en esta representación, desarrolla un discurso cronológico, en el que monta material de archivo en una narración que avanza de hito en hito, guiada por una voz over didáctica y omnipresente, quizás esperando que a partir de la unión narrativa se manifieste la historia. Es este un terreno peligroso. En estos casos, la hagiografía siempre está al acecho. Con todo, Morente se adentra sin miedo en un material que impresiona aunque, tristemente, acaba devorado por la calidad de su propio archivo.

El mérito de Camarón: flamenco y revolución es puramente anecdótico. Morante ha conseguido reunir una cantidad de vídeos y material audiovisual de primer orden, con el que consigue reconstruir al Camarón persona de manera excepcional. Es decir, se trata de un material que refleja a Camarón en una serie de imágenes inéditas que nos permiten aproximarnos a momentos personales, privados, a su éxito y su fracaso en el escenario, a su música y a su vivencia en primera persona del flamenco, del cante como expresión profunda del ser gitano. El filme se justifica solo por poder acceder a este material.

Sin embargo, parece que Morante no tuviera más interés que mostrarnos un repertorio excepcional de imágenes. Nada en el discurso del filme trasciende el archivo, el documento, para adentrarse en la historia, el análisis del documento. La disposición narrativa mediante un montaje simple en todos los aspectos, sin adoptar ninguna posición discursiva ni analítica y sin someter las imágenes a ningún tipo de tensión o de dialéctica, hace que se pierda la oportunidad de encontrar puntos de fuga desde los que adentrarse en el significado del Camarón como figura cultural. Así se hace la historia, el discurso presente sobre el pasado. No se trata de escribir una biografía y mucho menos de ensalzar los valores de una persona o de acumular anécdotas que permitan al espectador acercarse a su carácter. Muy al contrario, se trata de analizar qué representa Camarón en su propia cultura y cómo es percibido fuera de esta cultura, qué significados moviliza y difunde y cómo se relacionan estos significados con la ideología dominante y con la voluntad de autorrepresentación de los grupos subalternos, es decir, qué códigos se ponen en funcionamiento a la hora de proyectar socialmente la figura de Camarón.

Nada de esto hay en Camarón: flamenco y revolución. Nada que transcienda de la figura personal a la estructura social. Ningún momento en que la cámara se aparte del Camarón centro de todas las miradas para detenerse en su público, el que lo vivió como figura del momento y el que lo vive ahora elevado a leyenda. A mito. Este era justamente el paso que daba, hace ya más de una década, Isaki Lacuesta en su prodigiosa La leyenda del tiempo, reconstrucción de la misma figura de la cultura popular que es Camarón para abordar su conversión en mito, pero lo hace situándose muy por encima del modelo biopic de Morante para observar cómo ese mito se imbrica en la vida de las personas y de los grupos sociales, cómo los marcan y los configuran. Al contrario que Morante, Lacuesta busca la recepción de Camarón por parte de la cultura en la que desarrolló y su pervivencia en un imaginario colectivo que se apropia de ella y la funde en el conjunto de figuras y mitos que conforman ese imaginario, al mismo tiempo que elabora una reflexión sobre los simulacros que generan esos mitos.

Mientras que Morante no dejaba de representar un cliché cansino, snob, folclorista y degradante sobre los gitanos, Lacuesta era capaz de traer al frente de la representación la composición amplia del pueblo gitano y la variedad de sus formas de integración. Desde esta compleja aproximación sociológica podía llegar a hacernos ver cómo siempre hay una parte fundamental del mito que permanece inaccesible, imposible de aprehender. Como las nuevas formas culturales de lo kitsch solo pueden acceder al nivel más superficial del mito, nunca a la esencia de lo popular, también porque hay una línea social que lo impide y que cineastas como Morante no están dispuestos a traspasar. El conocimiento que genera sobre la propia figura de Camarón viene construido desde la superficialidad y el espectáculo, y en realidad, es identificable con su construcción mediática.

Si Lacuesta reflexionaba sobre la recuperación espectacular de las figuras de la cultura popular y su comprensión en tiempos posmodernos, y cómo los medios de masas institucionalizan determinadas figuras, que son profanadas y desactivadas en el consumo y el espectáculo, el filme de Morante se convierte en un ejemplo demasiado evidente de esta recuperación, demostrando, sin quererlo, hasta qué punto la figura de Camarón se ha convertido en un objeto de consumo, reduciéndola a una serie de clichés culturales universalmente comprensibles que garanticen su reproductibilidad continuada. Camarón: flamenco y revolución asienta definitivamente al cantaor como una figura que solo puede ser consumida desde lo retro y la fascinación nostálgica.

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