Roma

Violencia. La violencia es la idea que domina Roma, la nueva excusa de Cuarón para ser invitado a la ceremonia de la autocelebración social y la autojustificación ideológica que son los Oscar de ayer y de hoy y, se presume, salir glorioso y victorioso. Esta violencia es una violencia sutil, oculta, pero que lo domina todo y se impone en su omnipresencia. Incluso podría decirse que la violencia es la idea que unifica todos los conceptos formales de Cuarón en esta película. Lo dicho, no es una violencia aparente, no está en la superficie. Es una violencia del punto de vista, la imposición de un discurso para la dominación, la ocultación social de un sujeto, un ejercicio de asesinato categorial, en definitiva.

Roma es una película cínica, un escaparate de ideología para uso inmediato, un manual de pensamiento para aquella masa social de la dominación que empieza a molestar y debe ser anulada con urgencia. Y esta es la base de su violencia. Cuarón parte de una gran mentira que es el centro de su sistema estético, a saber: que todos los seres humanos son siempre iguales, que no existe más problema social que el derivado de los comportamientos individuales. Y así se apresta a desarrollar un estilo en el que su protagonista ocupa el centro en todas las situaciones. ¿Como es posible unificar en un mismo plano explotadores y explotados? ¿Como es posible mostrarlos en igualdad en planos sin tensión? Solo el cinismo que surge de la necesidad de alimentar la buena conciencia de uno mismo puede ocultar la fundamental diferencia entre una clase y otra y pretender que este ejercicio de ocultación, de engaño, de mentira, sea algo necesario. ¿Donde ha quedado la tensión que es, ni más ni menos, que el motor de la historia? Enterrada en una serie de planos que desalojan el comentario.

Roma es, formalmente, una película muy simple. Frontalidad del personaje para atraer mejor toda la carga emocional de la identificación del espectador, composiciones simétricas, profundidad de campo y esos travellings y panorámicas inmersivas que han ido constituyendo el catalogo de la mediocridad del estilo pedante y triunfal de la academia para hacer del mundo un lugar hermoso, siempre que se lo vea desde el punto de vista adecuado. ¿Y cual es este punto de vista? Pues la perspectiva de la burguesía, verdadera protagonista de la narrativa de Cuarón, quien, muy convenientemente adopta un estilo pretendidademente realista, es decir, verdadero, para esta gran fantasía social que es Roma.

Un acercamiento al cine como aparato ideológico revela de qué manera es la mentalidad burguesa, la que está detrás de una fuerte impresión de realidad como la que pretende Cuarón. Recordemos que Louis Althusser, en Ideología y aparatos ideológicos del Estado, definía la ideología en términos de un sistema de representación que desempeña un papel histórico en una sociedad determinada. Así, el sistema dominante cuenta con unos aparatos de reproducción que son ideológicos y que tienen como función dominar ideológicamente a los individuos integrantes de una sociedad potenciando en estos individuos ilusiones de individualidad y libertad. Siguiendo a Althusser, Jean-Louis Comolli destacó en su genial Técnica e ideología las formas en que el cine instala al sujeto en situaciones afines al sistema capitalista, por ejemplo, reproduciendo el sistema de la perspectiva renacentista, privilegiando una puesta en escena transparente, creadora de simulaciones que el espectador siente como realidades, pero mediante las que es influido y manipulado al máximo, por cuanto se siente el centro y el protagonista de esta simulación, que nunca es entendida cómo tal. Inmersos en una estructura de no-reconocimiento, los espectadores aceptan la identidad que se les asigna y quedan así fijados en una posición en la que un modo específico de percepción y conciencia parece natural.

¿Qué es, entonces, lo que vemos en Roma y cuáles son sus consecuencias?

Básicamente, lo que vemos es una vez más la estetización de un situación insoportable. No hay nada inocente en esto, y mucho menos ningún tipo de respeto por su protagonista, la infeliz criada, sino todo lo contrario. Quizás sea necesario recordar que Cleo es una persona que se encuentra sometida a una de las situaciones de explotación más salvajes que ha generado el capitalismo, el servicio doméstico interno, un 24/7 de explotación que se basa, entre otras cosas, en reproducir un ritual permanente de degradación que haga implícitas descarnadamente las diferencias entre los empleadores y la empleada. Quizás víctima de su propia posición material, a Cuarón no se le ha ocurrido otra cosa que pensar una hermosa forma de travellings circulares que parecen querernos hacer ver que Cleo es la dueña de facto de la villa, dueña y señora de su carácter doméstico, de casa, de su carga afectiva, y una composición de planos en los que siempre se nos muestra a Cleo en la más pura centralidad respecto a la familia, ocultando que su posición es siempre subalterna. Y aquí aparece una duda sobre la misma ética de Cuarón. ¿No sería una estética de la esclavitud más adecuada? ¿Un abrupto sistema a lo Dardenne no hubiera trasmitido mejor la posición social REAL que ocupa cada cual? ¿Qué tal una aproximación monumental resaltando la dignidad esencial de la explotada como cuya efectividad han enseñado tantas veces Pedro Costa o Nicolas Klotz? ¿Por qué, al menos, no nos permite demorarnos en su discurso, por qué no centrarse en aquello que dicen las criadas cuando hablan entre ellas, de la manera en que Kechiche apostaba por el diálogo como revelador de un carácter propio con pleno derecho a ser transmitido? Nada de eso, nada, hasta el punto de que Cuarón no nos permite ni entender sus conversaciones, mejor ni enterarse de qué habla la chusma. Si podemos definir la estética como la elección de un sistema de representación del mundo acorde con la visión ética y política que un determinado autor tiene del mundo, ¿qué nos está diciendo eso sobre la ética de Cuarón? Fundamentalmente, que es nula, y ya a partir de aquí podemos entrar en las consecuencias que trae consigo Roma.

En realidad puede decirse que hay solo una gran consecuencia, la usurpación del discurso propio de los grupos subalternos sobre sí mismos para construir una imagen de estos desde la perspectiva de los grupos dominantes, en una apoteosis de la violencia simbólica que da a Roma una buena oportunidad para colocarse en una posición de gran ventaja para conseguir un Oscar o una caricia semejante del centro de la maquinaria.

Una fantasía como la elaborada por Cuarón, en la que no hay ni el mínimo lugar para introducir el discurso propio de los grupos indígenas explotados hasta la esclavitud por la burguesía urbana, blanca y educada en inglés, desde el momento en que distorsiona por completo su posición social, acaba por construir la imagen de Cleo como mujer, indígena y trabajadora desde la propia identidad y los parámetros ideológicos activos del capitalismo heteropatriarcal en el que Cuarón se ha llevado la parte buena del pastel. De esta forma se puede ver Roma como una recuperación sistémica en la aproximación de determinados grupos sociales situados al margen y que empiezan a ser conscientes de una potencia de actuación incómoda para las clases dominantes. Este es el alcance de la violencia simbólica de artefactos como Roma, que revelan un código de interpretación que imponen al otro social una visión sobre sí mismo y, con ella, una imagen de su identidad, de lo que es, de lo que puede, de lo que debe hacer. Así se le construye a Cleo un destino que le señala las metas posibles e imposibles y las distintas condiciones de posibilidad, todo lo cual pasa, como expresa de manera grotesca ese abrazo en la playa entre ama y esclava, por la compasión y la caridad que consiga despertar a base de acercarse, si puede ser arrastrándose en el fango (¡que escena tan delirada y ofensiva!) hasta cobijarse en las faldas protectores de la buena y generosa burguesía.

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