Varda con Varda

Construir el perfil de la cineasta Agnès Varda genera, en tanto investigador, una experiencia de hallazgo y descubrimiento, que otorga la conclusión de que la artista resulta una de las personalidades más fascinantes. Atento a su vasta producción, se ha decidido resignar algunos aspectos que podrían dar lugar a una segunda o tercera parte de su perfil. Este proceso ha llevado a transitar por entrevistas, recordatorios autobiográficos y filmes de su autoría. Por ello, se propone compartir con el lector, el honor y la hermosa responsabilidad de dar cuenta de algunos trazos de su historia.

Si bien algunos críticos han intentando recorrerla, anclando su mirada solo en la producción filmográfica y, a partir de allí, hablar de las etapas o fases de Agnès, preferiría buscar puntos de entrada y salida tal vez discontinuos, no cronológicos ni secuenciadas. Sobre esta propuesta va el relato.

Agnès Varda, llamada de nacimiento Arlette, de origen belga, nació el 30 de mayo de 1928. Proveniente de una numerosa familia griega, a la cual se refiere con gratos recuerdos, se vio atravesada también por dolores como el proceso de la Segunda Guerra Mundial. Tercera de cinco hermanos, de nacionalidad francesa, en la adultez formó dos parejas; con la segunda compartió los treinta años más intensos de su vida, siendo para ella (según una entrevista) su único y gran amor. Nos referimos a Jacques Demy, quien fue también director de cine. De esta relación surgieron, además, proyectos que se tradujeron en obras extraordinarias de gran impacto social y artístico.

Madre de dos hijos, pudo compartir con ellos su amor por el arte cinematográfico; la acompañaron con diferente intensidad, en modo particular su hijo menor, quien actuó en varios de sus filmes. Demy, por su parte, compuso personajes que supieron reflejar e interpretar el pensamiento de Varda, construyéndolos, en varios casos, desde la provocación y la concientización social.

Amante del arte fílmico, logró transitar diferentes experiencias vinculadas, en un principio, al campo de la fotografía y luego, en paralelo, a la producción de cortometrajes, documentales y ficciones, en los que intentó poner en valor el reclamo por la dignidad de sectores postergados, entre ellos, las mujeres. Es sobre este tema en particular que versará parte de su filmografía.

Si bien no resulta la película más icónica de su trayectoria, para las críticas de cine más reciente, su ópera prima, La Pointe courte (1955) se instituye en una delicada síntesis narrativa que combina su exquisitez como directora de cine y su sensibilidad por la fotografía de la cual provenía. Aclamada por la crítica, años después, se expresa que la película “combina libremente dos tramas que representan dos estéticas diferentes: por un lado está el retrato puramente neorrealista de la zona del suroeste de Francia, a la que el título hace referencia, y por otro, la historia de un joven matrimonio que se encuentra allá para decidir si seguirán juntos o no”.

La riqueza del filme se encuentra en la combinación de sujetos reales que le dan una notable esencia propia del neorrealismo con la actuación cuidada de sus protagonistas, actores profesionales, que se dirimen en términos casi existenciales por la previsión de un futuro incierto. Para ello, recurre a diálogos introspectivos e intimistas. No escatima en estrategias fílmicas y fotográficas. A pesar de haber sido financiada con pocos recursos, dado que se realizó con un bajo presupuesto que fue propio de Varda, el filme es una obra de fino trabajo que supo, en algunos aspectos, generar un paso más para superar, quizás, al Neorrealismo italiano. Algunos críticos sostienen que el filme constituyó un claro precedente de la Nouvelle Vague. La directora se da licencias, como las de planos de niños que miran a la cámara. Entre ficción y documental, Vardá da vida a esta historia que ya intenta instalar la denuncia. Con esta obra demuestra que su contribución a la cinematografía francesa de los años 50 y 60 es también fundamental.

Considerada para su época como precursora de la tendencia, la “Nueva Ola” para el cine mundial y, en modo particular, para el francés, en su género, fue pionera. Sus películas, documentales y vídeo-instalaciones guardan un carácter realista y social. Toda su obra presenta un estilo experimental distintivo. En una entrevista reciente expresa: «Sugerí a las mujeres que estudiasen cine y les dije: ‘Salid de las cocinas, de vuestras casas, haceos con las herramientas para hacer películas'».

Agnès, una anciana inquieta, de baja estatura, cara redonda y melena corta, de silueta indefinida, con un rostro por momentos pícaro, en otros, nostálgico, surcado por el tiempo, de memoria lúcida, brillante y creativa, no renuncia, a sus noventa años, a los ideales de un posible mundo mejor. Tal vez, una de las mujeres que será recordada en un futuro como una gran pionera no da batalla, y así lo expresa en sus últimas producciones (Les Plages d’Agnès, 2008).

Su formación en el Centro Cinematográfico del Louvre la empoderó en el desarrollo de una mirada delicada pero severa sobre un costado sufriente de la realidad del hombre contemporáneo. Esto la identifica en sus filmes y fotografías, que se constituyen en una marca a lo largo de su carrera. El documental más reciente: Los espigadores y la espigadora (Les Glaneurs et la glaneuse, 2000), si bien lleva dieciocho años de su estreno, sigue vigente. Así lo expresa en recientes entrevistas, cuando interpela y se empodera de la palabra por un sector de marginados que han perdido capacidad de resistencia.

En una de ellas, realizada cinco años después del film mencionado, Varda explica cómo logró reconstruir y tomar esas escenas de la vida cotidiana, en las que haciendo un parangón con la obra pictórica, se genera la pregunta de qué recogen hoy estos sectores que se alimentan de las sobras y los desechos de aquellos que deciden su desperdicio. De una experiencia cercana en París, se propone transitar otros lugares y contextos de Francia, donde se vuelve a reencontrar con nuevos y recurrentes rostros conocidos de espigadores. Es por ello que experimenta, desde su mirada, la miseria de estos sectores postergados, consecuencia de un acuciado modelo capitalista. Hace una interpelación a la sociedad francesa que, supuestamente relacionada con las mejores condiciones económicas de países del primer mundo, sustenta en su paradoja aggiornadas condiciones de marginalidad.

Por lo dicho es que alude a la ética del documentalista, dado que durante el proceso de rodaje se construyen vínculos que exceden al producto en sí y sobre los cuales el director tiene la responsabilidad de dar una respuesta. He aquí su compromiso y su pesar. La constatación de una tragedia que logra denunciar con los límites que como artista ve, pero se limita ante la imposición de una realidad que la supera.

En su rica etapa como fotógrafa, pudo y supo captar escenas e imágenes artísticas de gran personalidad para el mundo del cine, especialmente francés. Uno de ellos, el retrato de su esposo Jacques Demy. En su filme autobiográfico rinde culto a los que han partido y expresa: “Lloro por ellos en mi corazón”. Continúa: “Naturalmente pienso en Jacques, todo me lleva a él… cada lágrima, cada flor, cada rosa, cada begonia es una flor para Jacques” (mientras lo expresa, se muestran flores que caen sobre su tumba)”.

Pero Varda, como se ha mencionado, fue icónica durante la década del 50; en un proceso de crecimiento profesional, fue definida como la “nouvelle Varda”. Con esta definición, hacia el año 1961, cuando dirige Cléo de 5 a 7 es que alcanza su mayor reconocimiento artístico. Filme de estilo intimista, juega entre el tiempo real y el tiempo subjetivo de dos personajes puestos al límite de sus existencias.

Si bien, transitados los años 60, la atraviesa el Mayo Francés (1968), esto no incidió de modo directo en sus ideas, dado que residía en Estados Unidos, acompañando a Jacques Demy por razones laborales. No obstante, le permitió transitar y asistir a otros convulsionados procesos de denuncia y liberación juvenil, como el movimiento de “panteras negras”[1] o el surgimiento de otras corrientes que iban detrás de nuevos eslóganes, como “política y sexo” o “amor y paz”. Es en esos años que nace su segundo hijo, razón por la cual, si bien estuvo un tanto limitada en su proceso de producción, tuvo la sutileza y capacidad para interpretar y comprender los rasgos del cambio de época.

La muerte de Kennedy y las denuncias callejeras contra la Guerra de Vietnam fueron, entre otros, nuevos hitos de protesta de los que Agnès no estuvo exenta. Supo, como otros intelectuales, visibilizar de qué manera el modelo burgués y conservador decimonónico heredado entraba en retirada. Fue expresión de denuncia sobre el tema, el filme Le Bonheur provocó al espectador con una historia en la que la hipocresía y el drama se combinan para construir un mensaje directo pero sutil, de estilo impresionista, que sorprende.

Entrados los años, pudo avanzar con sus críticas al sojuzgamiento de la mujer, y en su defensa, acompañar los movimientos feministas que la habilitaron a recuperar su enfática crítica en este aspecto. Así, en 1985 dirige y produce el Sin techo ni ley, cuya historia apela a la condición de una mujer arrojada a su suerte. Parte de la muerte de una joven hallada en un campo, para llevarnos hacia los últimos meses de su vida. Una mujer que busca desafiar su condición en busca de la libertad y que, en su soledad, transitará un proceso sinuoso que, inevitablemente, anticipará su final. Le valió premios y destacadas críticas, y contribuyó a dar mayor entidad a su mirada y denuncia frente a una nueva generación de público que, con un firme apoyo, la recibía.

“Hay pocas películas de tono tan sombrío y desesperanzado como el de Sin techo ni ley, crónica de los últimos días de vida de Mona Bergeron (impresionante trabajo de Sandrine Bonnaire), una auténtica outsider que deambula por un escenario agreste habitado por seres instalados en la insatisfacción permanente. Porque si el nihilista comportamiento de la protagonista suscita desazón, el reflejo que su actitud desvela en los personajes que se topan con ella aumenta ese sentimiento hasta el más profundo desasosiego” (David Vericat, en Cinema Esencial, 2017).

En uno de sus últimos trabajos, Las playas de Agnès Varda (2008), recorre, de manera no convencional y con una maravillosa particularidad, pinceladas de su historia, no cronológica, sí referencial, en el cual no puede dejar de recordar su entrañable vínculo con el cineasta Jacques Demy. Logra en el film, poner en diálogo combinaciones de ficciones y tramos de su vida. Con una nueva propuesta que nos deja en claro su capacidad innovadora y disruptiva.

De lo expuesto, se puede aseverar que su obra ha sido cuantiosa. Supo captar esa parte de la realidad que no todos pudieron ver a simple vista. Su observación interpelativa, pero no agresiva, dio lugar al reconocimiento y validación de colegas y espectadores. Pudo componer cuadros y escenas que respondieron a cánones más rígidos (de consenso de época tal vez más convencionales) con otros basados en la innovación continua, recurriendo a propuestas que provocaban en el lector experiencias visuales sobre destellos de colores remitentes a imágenes surrealistas, impresionistas, y/o renacentistas.

En 2017, presentó su película Caras y lugares, realizada junto al artista y fotógrafo JR, en la que vuelve a plantear una fina intersección entre documental, juego y exploración social de su cine. La película se logró solventar de manera colectiva con el apoyo también de su hija que buscó financiación en el MoMA[2], que compró una copia para su fondo archivístico antes de que empezase el rodaje. En esta reciente propuesta, vuelve a desafiar e innovar, recurriendo a la cámara como eje y anclaje de una nueva mirada, ahora con el acompañamiento de un afamado fotógrafo. Buscaron explorar (y en este sentido el fotógrafo transita una increíble experiencia amistosa y entrañable junto a Varda) continuidades o rupturas respecto al análisis y la denuncia del trabajo iniciado en Los espigadores para encontrar, tal vez, nuevas o saturadas historias de vida callejera.

Cuando estamos por publicar este perfil de Agnés Vardá, nos enteramos de su partida. La cineasta que ha transitado diferentes recorridos mantiene la intacta belleza que la contacta con su genuina esencia. El mensaje es claro, aunque ya no esté, Vardá sigue vigente y vuelve a inquietar.

[1] Constituyeron el Partido Pantera Negra de Autodefensa, popularmente conocido como Panteras Negras, que en Estados Unidos, se organizó hacia los últimos años 60 con ideas nacionalista negra, socialista y revolucionaria.

[2] Museo de Arte Moderno fundado en 1929 en Nueva York.