Jerry Goldsmith. Música para diván

Se podría decir, sin empacho ni hesitación alguna que el, en ese entonces, joven compositor Jerrald King Goldsmith, conocido como Jerry, superó cualquier complejo psicológico que lo pudiera afectar, cuando asumió la tarea y la responsabilidad de crear la música para un film cuya figura central era, nada más y nada menos, que “el padre del psicoanálisis”. Y si de complejos y presiones se habla, el desafío era aún más grande, ya que detrás de la cámara estaba el puntilloso, perfeccionista, reaccionario y ya célebre John Huston, que para llevar a buen puerto su sueño de retratar a Sigmund Freud en un verdadero thriller intelectual, no tuvo mejor idea que comprometer los servicios de otra celebridad, Jean Paul Sartre, para escribir el guion. El literato y filósofo existencialista fue una verdadera pesadilla para Huston, ya que el primer libreto que aquel le entregó, además de exponer temas de difícil digestión para el filtro moral de la época, como la homosexualidad, la masturbación, el incesto, la prostitución y el abuso de menores, constaba de más de quinientas páginas, lo que hubiera supuesto cuatro horas de metraje. Sartre se negó a recortarlo, alegando que si el público aceptaba una película de cuatro horas sobre Ben-Hur, también debería soportar el mismo tiempo en una película sobre “complejos”, lo que significó la salida del filósofo y su negativa a aparecer en los créditos.

La acalorada reyerta no dejó indemne a un novel Goldsmith que buscaba consolidarse en su trabajo, y venía masticando la posibilidad de cruzar los límites de lo convencional. Bien pudo simplificar su tarea arropándose en la creación de una partitura de corte sinfónico y tradicional, apoyando su obra sobre una base melódica con leit motivs que dibujaran la personalidad compleja de Freud y de los demás personajes, y nadie hubiera podido criticarlo por ello. Sin embargo, en una decisión que revela un coraje inusual, prefirió arriesgarse eligiendo la atonalidad y el dodecafonismo para engendrar una música que rompió con todos los estándares de la época. Sorprende, porque el riesgo, asumido sin concesión alguna, se podría considerar más razonable si partiera de un maestro ya maduro y reconocido cuya misión fuera la de dejar un legado a la música de cine, que de un joven casi novato que recién empezaba a dar los primeros pasos, firmes por cierto, en el farragoso terreno de la banda sonora.

La jugada le salió de maravillas. La partitura fue nominada al Oscar, perdiendo dignamente contra el consagrado Maurice Jarre y su magnífica Lawrence de Arabia, y a partir de allí y de la calidad de sus posteriores trabajos, Goldmisth se convertiría en uno de los máximos exponentes de la música de cine, y llegaría a compartir liderazgo con el otro gran maestro contemporáneo, John Williams.

Tras una incursión inicial por la radio en la década del cincuenta, y su participación en algunas series de televisión en los tempranos sesenta, como por ejemplo The Twilight Zone (La dimensión desconocida, 1959), y Dr. Kildare (1961), uno de sus hits, Goldsmith ya tenía, cuando encara la tarea de Freud, alguna experiencia cinematográfica importante: su música para Los valientes andan solos (Lonely Are the Brave, 1962), un western no convencional protagonizado por Kirk Douglas que, casualmente, optaba por la profundidad psicológica de los personajes, en lugar de abrevar en las características típicas del género. Para Freud, se deja llevar por la influencia de compositores contemporáneos y renovadores de la estética musical como Arnold Schöenberg y su atonalidad, y Bela Bartok y su “Concierto para cuerda, celesta y percusión”, cuyo Adagio está claramente presente en el mismísimo Main Title (título principal).

Es indiscutible, además, en ese mismo tema, la incidencia del estilo del maestro Bernard Herrmann, a quien Goldsmith admiraba, y resulta imposible no advertir inmediatamente una similitud con el célebre tema de Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941). La atonalidad y carencia de melodía, resueltas mediante la utilización de pizzicatos y scherzos de cuerdas y oscuros acordes de clavicordio, se establecen como una forma de caracterizar musicalmente la personalidad de Freud, encarnado por un Montgomery Clift en estado de beodez casi permanente y con ataques por abuso de drogas, cuestión que impide determinar si su soberbia interpretación del personaje responde a una actuación o a su enfermizo estado.

Sobre la base de una atmósfera onírica, de gran intensidad dramática, Goldsmith despliega una música densa, disonante y perturbadora, un verdadero “descenso al infierno”, que guía a Freud en su turbulento derrotero hacia el nacimiento del psicoanálisis, desde sus intentos con la hipnosis, fascinado con el método de su coetáneo francés Jean-Martin Charcot, hasta la experimentación con el paciente despierto. El largo proceso, que por motivos de narrativa se sublima y condensa en el tratamiento de Cecily, una particular enferma de histeria, interpretada por una novel e inexperta Susannah York que fue un dolor de cabeza para Huston, tanto o más que Clift, es acompañado por la música de Goldsmith, que comulga con las imágenes y el ritmo cansino de la cinta y transmite, a través de su exasperante disonancia, el clima intimista de las sesiones.

La afección mental de Cecily, personaje que había sido pensado para Marilyn Monroe, será presentada mediante el particular sonido del xilofón en una suerte de nana, que remite de inmediato a la infancia y expone la regresión a dicho período temporal de la personalidad. La sencilla melodía se asemeja a la canción popular francesa “Au Clair de la Lune”, que Alex North incluyera en su música para La mala semilla (The Bad Seed, 1956), buscando retratar la falsa inocencia de la pequeña protagonista, tras cuya máscara escondía una letal personalidad psicopática y criminal.

El trabajo del compositor californiano, se ve enriquecido con la fotografía en blanco y negro y el extraordinario uso de la iluminación, obra de Douglas Slocombe, que asocia visualmente el contrapunto entre el auto-análisis y el complejo edípico de Freud (sombra y contraste), y la histeria de Cecily (luz y claridad). La característica claramente rupturista de la banda sonora de Freud, constituyó una importante influencia para muchos compositores cinematográficos, y reveló la pasión de Goldsmith por la música dodecafónica, que volverá a utilizar años después en su extraordinaria partitura para El Planeta de los Simios (Planet of the Apes, 1968), que consolidaría su fructífera colaboración con el director Franklin J. Schaffner, y en otros trabajos como The Illustrated Man, The Mephisto Waltz, Poltergeist o Alien, soundtrack este último en el que se incluyeron cortes musicales de Freud, primero como temp-tracks, y luego en su versión cinematográfica definitiva.

De todas formas, la de Freud no es una banda de sonido fácil de escuchar. Funciona como un guante en la película, pero el disfrute de su compleja audición precisa de ciertas condiciones: un buen sofá, luz tenue y abrir la mente. Algo así como una sesión de psicoanálisis.

Trailer: