Episodio 2: La mejor sátira sobre «América»: el western

Sin duda, los hermanos Coen asumieron este concepto como punto de partida: no hay mejor sátira sobre “América” o “sobre la formación de la nación americana” que la que puede ofrecer el western. Esto se aplica perfectamente a este episodio de La balada de Buster Scruggs  (Near Algodones) y a la serie en general, aunque por momentos, la tragedia se imponga a la sátira. En este caso, la idea es muy clara, y todos los elementos formales están al servicio de esa idea central: la parodia del género.

Todos los componentes arquetípicos están presentes aquí: el cowboy y su sombrero, las botas y sus espuelas, el cinto para el arma, su saco, pero también su caballo, los caballos y, obviamente, “los comanches” con sus arcos y sus flechas.

El protagonista, que parece ser un vaquero muy seguro de sí mismo, es capturado a raíz del golpe de una culata que el insólito empleado del banco logra asestarle. La banda de “justicieros” que aparentan querer cumplir con una norma muy humana, concediéndole las últimas palabras al ajusticiado, parecen, en realidad, una banda de malos forajidos, muy alejados de cualquier práctica de la justicia; luego aparecen “los comanches”, los salvajes contra los que lucha el “hombre blanco” para imponer su ley. Serán ellos que lo liberan sin pedir a cambio otra cosa que un momento de diversión. Nuestro protagonista queda atado al árbol y arriba de un caballo que quiere alimentarse. Su angustia nos tiene atrapados. En un horizonte muy típico de “la conquista del lejano Oeste” aparece un jinete que se acercará y liberará a nuestro protagonista, luego de jugar con el “al tiro al blanco”. La tranquilidad no será muy duradera, porque a los pocos pasos, asoma otra banda, que entendemos que está recuperando un ganado que nuestro protagonista no había robado, pero por lo que, esta vez, sí terminará condenado. En la secuencia final, unos personajes de breve aparición complementan de muy buena manera lo que se quiere representar: el juez (o sheriff) y “el pueblo” que se reúnen para el espectáculo del ahorcamiento.

El escenario exterior inicial se nos presenta “intervenido”. En un gran plano general sobre algún lugar del desierto americano, aparece un cowboy, junto a su caballo, mirando, por largo tiempo, la única edificación que existe en el vastísimo panorama: la sucursal de un banco. También podremos ver un aljibe, con un cartel que nos advierte: “Agua mala”.

Seguramente, el gran desierto americano sea muy parecido a como lo vemos en la película, pero a su vez, la manera en que se nos muestra es muy singular. La fachada del Banco resulta casi un chiste en sí mismo. El aljibe podría ser la fuente de la salvación, pero contiene agua mala.

La escala de planos se nos presenta con cambios radicales de grandes planos generales a primeros planos cerrados, insertos en un montaje que les otorga el tiempo suficiente para “leer”, tanto la literalidad de lo que cuenta (un banco en un desierto, un enfrentamiento a tiros que termina con un golpe de culata), como lo que se sugiere de manera bastante explícita: una parodia sobre ciertos relatos americanos y, en especial, sobre determinados géneros del cine que, podríamos decir, solo pertenecen al cine americano.

Esta manipulación del tiempo me parece maravillosamente lograda en el travelling que acompaña, en primer plano, los pasos del cowboy, acercándose al mostrador, con un tiempo especial, de modo que destaquen las botas y las espuelas, y que el sonido que ellas generan pueda realzarse. El tiempo otorgado en el montaje a estos pasos está al servicio de una cierta decodificación del espectador, que, sin duda, alude a la representación (icónica) de este tipo de personaje, tan típico de este tipo de cine (género). Ahora bien, en la concepción y realización de este plano (así como el del salto del cowboy de la reja separadora del mostrador) se aplica un elemento o dispositivo técnico concreto (la cámara lenta, la ralentización del movimiento) para mostrarle algo al espectador de una manera singular, única (aunque el recurso ya haya sido utilizado y, por lo mismo, sea conocido por el espectador). Puede que esto sea algo sutil (podría, incluso, haber sido más pronunciado), pero me parece importante señalarlo desde la perspectiva de la diversidad de disciplinas que intervienen en este acto. Me refiero a todos los elementos de “la dirección de arte” que participan, en este caso, los objetos (las botas, las espuelas, capas y otros detalles), la iluminación (tan destacada en el travelling sobre los pasos), que incorpora los dispositivos y la destreza para mover la cámara y, especialmente, la intervención puramente tecnológica del cambio intencionado de la velocidad de obturación para lograr el efecto de ralentización del movimiento. Es decir, esto no se podría haber logrado “solo” con los elementos que corresponden a la puesta en escena, porque hay (interviene) una cierta tecnología (el cambio en la velocidad de obturación) específica del cine, aportando en este caso, elementos “superadores” para la construcción narrativa.

Sobre el final, ocurre algo que podrá tener muchas interpretaciones y que -seguramente– tendría la anuencia de los directores: cuando nuestro protagonista está a punto de ser ahorcado, descubre, en medio del público, a una hermosa mujer, con la que tiene un breve contacto visual, que se acompaña con la frase: “¡qué chica tan preciosa!”, justo en el instante anterior a la consumación de la condena.

¿Qué quisieron proponernos con esto? Seguramente, solo quisieron compartir con nosotros su actitud lúdica para la vida. Aún, en el instante anterior al último suspiro, nuestro protagonista tiene la condición de observar (y disfrutar) ciertas cosas de la vida, como la belleza femenina, en este caso. Finalmente, todo parece un juego. Como lo fue desde el principio. Como lo fue siempre, en el cine de los hermanos Coen.