Tarkovski y la realidad. Atrapando la vida

Una visión arquetípica

Un hecho puede ser representado como un acontecimiento o un objeto, algo estático que no se mueve dentro del tiempo en la ficción.

En la realidad, el tiempo es afectación de cualquier objeto por más inmóvil que pretenda permanecer, podemos determinar el no movimiento, porque hay una duración en el tiempo.

La ficción, en su diferencia con la realidad, es una distinción que hace a la diferenciación entre la realidad y su representación. No hay homologación, sí hay una trasposición en términos de registro, que fija algo para volverlo permanente. Es el combate a la realidad, en tanto cambio, es un tiempo encerrado en la repetición que conserva la posibilidad de múltiples lecturas y de diversos significados. Esa es la realidad del cine, según la expresa Tarkovski. Se puede aislar ese tiempo, que no es lo mismo que detenerlo, es un tiempo que se separa y se conserva aparte, se vuelve sobre sí mismo y se puede repetir cuantas veces se quiera, ya no avanza, está congelado y puede ser diseccionado para ser comprendido en el interior del juego de los hechos, que aportan contenido “real” a ese fluir no artificial. En  tanto que transcurso real, si no controlado, el cine permite manejar un tiempo extraído de la realidad para conservarlo y reproducirlo a voluntad. Lo no permitido por la vida es autorizado por el cine: podemos atrapar el tiempo.

La esencia del cine es la inquietud del sujeto por entender el mundo, el tomar conciencia de acuerdo a necesidades humanas en relación a nuestra vida particular efectiva. Todos entendemos el cine de manera diferente y tenemos distintas preferencias. Yo diría, más que entender el mundo, entender la propia situación en el mundo y hasta manipularla subjetivamente de acuerdo a la propia expectativa; un salvoconducto hacia un como si, que permite entender y participar de forma conveniente dentro de la ficción. El cine es algo autorreferencial: uno lo utiliza en función de lo que necesita, de allí vienen los gustos por géneros o tipos; lo que la industria intenta descifrar para extraer ganancias bajo la lógica de acumulación de capital.

Tarkovski comprende las cosas de una forma alternativa y completa esta visión: es el deseo de conocer del humano, y por eso, su cine esta exquisitamente dirigido hacia un espectador interesado en acceder a dilemas existenciales. Por supuesto, esta inquietud no lo exonera de una estrecha relación con su vida y la ulterior contaminación de la experiencia en el contacto con la obra. Tarkovski se posiciona en el deber ser del cine. Lo que es como herramienta natural al servicio del humano, considerado como tal en su esencia existencial y no como consumidor. Si el cine se hace como se debe, cumple, está al servicio de una necesidad humana.

Podríamos pensar en una exclusión por falta de reconocimiento: esa necesidad no es considerada en un sistema que se ocupa más de las ganancias materiales que de la exaltación de lo humano, en tanto ser esencial a todos. Estaríamos frente a una deformación del medio en función a fines de desarrollo individualista, que responden a una moral del lucro personal desde la libertad de ejercer el “arte”, una libertad condicionada a medios económicos que no todos poseen.

Para Tarkovski el cine debe reflejar la vida, de hecho, siempre, de alguna forma lo hace, depende del marco de análisis, de la posición que se adopte para entender el producto: psicoanalítica, sociológica, política, cultural, etcétera. La historia puede ser un divertimento muy irreal, pero sus condiciones de producción delatan la presencia de múltiples sentidos condicionantes que permiten develar el porqué de una realización cinematográfica específica.

El maestro soviético va a ocuparse de reflejar cuestiones humanas por intermedio del cine, mediante sus ficciones. Hilando fino, podríamos encontrar arquetipos situacionales de carácter no explícito, debido a que la experiencia de la vida no lo es para el espectador, a menos que pueda mediar una directa identificación, de lo contrario, el acceso también sería posible, aunque solo por mecanismos analíticos e interpretativos complementarios, derivados de la razón.

Mostrar escenas vitales para que el espectador se apropie de ellas. El cómo queda a su cargo, pero también queda claro que se necesita de sensibilidad, intuición y razón; la complejidad puede venir dada por un desacostumbramiento para vincularse con el cine en estos términos. Se trata de acceder a arquetipos existenciales que apuntan a lo esencialmente humano, y aquí, justamente, el enfoque es atemporal, dado que estas experiencias llevadas a la ficción como significado a desentrañar, acompañan al hombre desde sus orígenes. No obedecen a un tiempo preciso. Es que la vida humana, en términos de especie, se nutre de la repetición: mismos contenidos, bajo diferentes formas, se compaginan a través del tiempo, conformando el paso por vicisitudes diversas. Un individuo comparte con los demás la posibilidad de acceso a una variedad de experiencias y vivencias que no son su patrimonio exclusivo, sino que lo son de la humanidad concebida como tal. Esto es lo que nos acerca por identificación o por acceso mediante la razón: dos formas de entender cuya aplicabilidad dependerá de las características personales de cada quien.

Tarkovski no se preocupa por el tipo de espectador, sino por lo que quiere trasmitir bajo una modalidad fiel a lo real, en tanto posibilidad de existencia humana; son los problemas que han constituido la vida del hombre en todos los tiempos. El cine debe apuntar a cubrir esta necesitad de comprensión, en tanto realidad humana común: un concepto arquetípico de lo real en el cine.

El cine como portavoz de una concepción humanista

Andrei Rublev,  una de las obras mayores del cine de Tarkovski, abunda en prototipos de problemáticas conflictivas no visibilizadas por sus protagonistas. Nos presenta una serie de vidas del pasado que, por identificación, pueden hacerse carne en el presente, gracias a la magia del cine como representación de la realidad. Es un cine que apunta al espíritu, no obedece a una cotidianeidad pragmática, aunque de ella se nutre. Una paradoja que pretende operar desde el arte y por fuera del mercado, un cine que desacomoda: no pertenece al rubro de lo consuetudinario, el espectador promedio suele vivirlo con ajenidad, y la experiencia culmina en una disociación que niega la espiritualidad. Son las reglas de juego del sistema: el cine es más negocio que arte, promotor de alienación direccionado a la defensa de la producción material, en detrimento del contacto íntimo con uno mismo.

Tarkovski intenta que el espectador participe de algo diferente, una propuesta cinematográfica que propone descubrir absolutos, enlazando la estética a la moral.

El filme retrata modelos y opera con símbolos de la naturaleza que están presentes en la secuela del acontecimiento: un pájaro muerto (no sabemos cómo, no interesa) insertado en el lodo cual estampilla de correo, aunque aún conservando su forma, algo necesario para advertir el severo aplastamiento de la libertad que se avecina en los posteriores tramos a “esculpir en el tiempo”. Los pájaros, como símbolos recurrentes, no funcionarían sin la cultura. Las películas de Tarkovski son culturales en tanto simbolismos adquiridos durante largos trayectos de desarrollo de la especie humana. El animal alado, con su sola presencia, no define significado alguno, necesita del hombre y su historia. La simbología de Tarkovski logra amalgamarse al individuo como sujeto único a través del tiempo, allí está el apuntar a una esencia que se desprende de una historia y que está siendo descubierta permanentemente. El hombre configura su esencia por un desarrollo que la actualiza, el cine intenta contactar con ella para devolverla a su conciencia, mediante un proceso emocional y reflexivo.

No debemos olvidar, que todo ser alado alude a lo espiritual, en términos de lo elevado. Estos animales aparecen en otra escena perdiendo altura, no logran ascender: los contrastes con lo que se pretende de un monje, y de Andrei como tal, la opresión a los paganos, la invasión de los tártaros en medio de torturas y abusos; es la decadencia de la vida espiritual, la violencia en contra del ser. En medio de este despliegue, de la búsqueda de principios esenciales y el intento de vivir de acuerdo a ellos, irrumpe la crueldad de las aspiraciones materiales, las ambiciones de poder que destruyen todo lo que obstaculiza su paso. Frente a todos estos sucesos, Tarkovski aspira a un espectador que contacte con lo espiritual, pero no en términos religiosos, sino existenciales, en relación al contacto consigo mismo, con su propia experiencia vital, de allí saldrá algo útil, no del espectáculo.

El dilema de la libertad, algo muy humano y universal, se hará presente bajo la forma de un conflicto interno: Rublev no entiende, es presa de la lógica contradictoria del dogma católico, la culpa es un mecanismo automático destinado a evitar el cambio, pero cuando fracasa en su función anticipatoria, lejos está de disiparse, se vuelve atormentante y no permite visibilizar los motivos reales del acto. Este es el realismo de Tarkovski y se alimenta de dos vertientes: la presentación de cotidianeidades, de sucesos posibles, en tanto reconocibles como cualquier experiencia personal y su conexión con cuestiones existenciales, espirituales, universales, que pretenden una identificación del espectador, apelando al despertar de lo humano que la industria se encargó de adormecer.

Arte y fenómeno, aparente dicotomía que pretende zanjarse bajo el ideal de una penetración en los significados de la vida humana. Es la búsqueda de absolutos apelando a la articulación entre estética y moral: el acceso a verdades últimas que parten de lo fenoménico y lo trascienden, es ir más allá del pensamiento kantiano desde la postulación de un acceso posible. No alcanza con reconocer la existencia de un ser esencial, la propuesta es penetrar y acceder a esa esencia por intermedio del cine, como arte destinado a esculpir en el tiempo la vida de los hombres. Allí está el punto de llegada, la posibilidad de acceso a la verdad, el cine es el instrumento.

No pretende ser una postura relativista, aunque sí, respetuosa de las personales formas de llegada al objeto cultural. Siempre se accede dentro de determinado marco, donde lo innegociable es el espíritu que guía el intento de comprensión: no se filma para el consumo, el cine debe impactar en el núcleo de la existencia, tiene que emocionar, pero también generar movimiento interno, llamar la atención a la vida. No es fascinación generadora de alienación, sino un camino que desemboca en lo que es común a todos como posibilidad, llegue a manifestarse o no en nuestras vidas.

Andrei Rublev es atravesado por múltiples contradicciones, sus principios, sus ideales católicos son puestos a combatir con su esencia humana, y es allí, donde se generan las conflictivas que deberán despertar a  un espectador que se supone funciona como potencial símil fuera de la ficción. El cine como una cuestión de atracción: podrá el personaje, bajo el imperio de la semejanza, generar el grado de influencia necesario para captar a la persona tras la pantalla? Para que esto ocurra es necesaria la presencia de la realidad “atrapando la vida”, una perspectiva cinematográfica comprometida con la creencia en la obtención de esencias y su comunicación. El cine de Tarkovski es puro por lo casi exclusivo de la imagen: lo dado es tal, por la presentación de circunstancias, lo captado se hace posible por inferencias, no esperamos una narrativa de explicación directa, el lenguaje se vuelve sugerente como cuando observamos la vida, no lo comprendemos todo, debemos hacer un esfuerzo a partir de lo que vemos. Los enojos y angustias de Rublev, sus dudas, su incomprensión, nos son trasladados, siempre y cuando seamos receptivos a un formato cinematográfico no apto a todo público; el espectador cuenta, no es receptor pasivo; el gusto dependerá de cada quien, no estamos frente a productos de consumo masivo.

El cine de Tarkovski versa sobre lo que sucede en todas partes, no refiere a preparaciones ideales para una cultura determinada, es mucho más que eso: no pasa lo que la gente desea, sino lo que puede pasar en todas sus variantes posibles; es por eso que desacomoda.

Bibliografía

Tarkovski, Andrei, Atrapad la vida. Lecciones de cine para escultores del tiempo, España, Errata Naturae Editores, 2017.