Taxi Driver: El monólogo de Travis

Taxi Driver (EUA, 1976), la película dramática que catapultó el estilo de Martin Scorsese, es considerada una de las mejores de todos los tiempos, que además de consolidarlo como a uno de los directores más relevantes, representó también el inicio de la afín y sólida asociación con el actor Robert de Niro, con quien continúa trabajando hasta hoy, como lo veremos en Killers of the Flower Moon, cuyo rodaje dará inicio durante el primer trimestre de 2021, de acuerdo con los planes del director.

A través de Taxi Driver, Scorsese expone las problemáticas sociales del momento. Por un lado, aborda el caos mental en el que se hallan inmersos los excombatientes de una sangrienta y prolongada guerra, como la de Vietnam que recién terminaba en 1975, luego de veinte años de contienda; y por el otro, la degradación moral y social de una urbe como Nueva York, sumida en los vicios, en donde la corrupción e incompetencia políticas ahogan cualquier esperanza de un mundo mejor.

De Niro, en una de sus magistrales actuaciones, interpreta a Travis Bickle, el conductor nocturno de un taxi neoyorquino, quien luego de formar parte del frente de lucha en la guerra de Vietnam, sufre una metamorfosis ante la confluencia de sus traumas adquiridos por el horror de la guerra y la chocante realidad que afronta en Nueva York. Las secuelas de Travis, manifestadas en insomnio y dificultades para relacionarse con otros, son sutiles al comienzo y se van distorsionando cada día más en presencia de su entorno enfermo y trastornado. La copa se rebasa y se desata la urgencia de un redentor verdaderamente comprometido a limpiar la ciudad y a purificar a la sociedad, y su auténtica necesidad de personificarlo.

La historia se desenvuelve en tres partes fundamentales. Primero, se presentan las secuencias en donde se expone la compleja personalidad de Travis, llevando toda la carga dramática de la obra. Conocer a Betsy, la doncella pura entre la inmundicia de la ciudad, lo estimula y despierta su deseo de conquista hasta la obsesión. Y al conocer a Iris, la niña inocente prostituida, encuentra la oportunidad perfecta para lograr darle el sentido que tanto anhela a su vida antes de partir, impartiendo su propia justicia. Brota su trastorno antisocial y consecuente soledad con un creciente malestar por el contexto que enfrenta y por sus fracasos emocionales, además de su continuo esfuerzo por contenerse. Esfuerzo que termina socavado por su necesidad desfigurada y reiterativa de una misión emancipadora y que detona en el minuto 53:31, cuando para solucionarlo decide pasar a la acción. En esta segunda parte del filme, Travis presenta su resolución. Una vez que alcanza su límite, su mente estalla para dar paso al redentor, el que planea y se prepara debidamente para ejercer justicia y poner el orden. El asesino aflora en el minuto 94, en donde se despliega la ejecución del plan y su insólito e inesperado desenlace.

Es así como, desde un punto de vista isotópico, la proposición ideológica del realizador gira en torno a un argumento centrado en el tratamiento de temas tabú para la sociedad en ese entonces, como la prostitución, las drogas, el alcoholismo, el uso ilegal de las armas y la reinserción social de exsoldados por parte de un gobierno irresponsable en gran medida, que opta por ignorar las implicaciones psicológicas y el impacto social potencialmente perjudiciales, que se provocan con la incorporación de excombatientes, sin consideración alguna de una terapia o seguimiento acorde con la experiencia vivida.

Desde la perspectiva narrativa, la historia entera se desarrolla de forma cronológica exhibiendo un montaje lineal, en donde los acontecimientos están organizados sin recurrir a secuencias alternas o paralelas ni uso de analepsis, prolepsis o anacronías. El montaje expresivo alrededor de las acciones y pensamientos de Travis es una fuente única para la comprensión de su identidad. Dentro de la cronología, pueden mencionarse algunas elipsis de efecto dramático, como cuando se omite el proceso relativo a la decisión de Travis de modificar su apariencia con un corte de pelo radicalmente diferente o, al final, con la omisión del periodo de tiempo entre los sucesos de la matanza y el reconocimiento de Travis como el héroe salvador de Iris, mediante recortes pegados en la pared.

Los registros de cámara utilizados por Scorsese amplifican las emociones del protagonista, el personaje anómalo que se propone escudriñar en su filme. La puesta en escena y montaje no fueron convencionales para la época y, en la actualidad, aún marcan un estilo propio lejos de lo tradicional, en donde lo que se transmite es una estética dinámica, cruda y realista, apuntando hacia la opacidad. Se utilizan muchos cortes directos para el paso entre planos con un ritmo rápido, sobre todo al final de la secuencia de los asesinatos. La composición del personaje central, mediante el uso de su voz en off, sus monólogos y conductas, define su psicopatología a lo largo del filme. Esta voz en off funciona como elemento de conexión entre escenas, proporcionando una continuidad cinematográfica, y la fotografía, en combinación con la banda sonora alternada con los ruidos de Nueva York y los silencios de Travis, logra sumergir al espectador en su inframundo. Se observan algunos efectos de fusión entre planos, como cuando Travis escribe “HER” en su diario, luego de conocer a Betsy. El montaje realista está arduamente conformado por planos largos, ángulos abiertos y profundidad de campo.

Gran parte de la película transcurre bajo el escenario original, nocturno y lluvioso de las calles de Nueva York. El inicio, que presenta al taxi surgiendo entre el humo ya insinúa la significancia de este ícono que subyace como el compañero inseparable y testigo de la psiquis de Travis. Se transmite al espectador un ambiente de coloración lúgubre con poca iluminación en la noche, excepto por las luces incandescentes de vehículos o de letreros de tiendas y antros de la ciudad que apenas esclarecen las personas que deambulan en las calles. En el interior del taxi, una luz sutil distingue a los ocupantes. Se emplean espacios exteriores e interiores naturales con una iluminación tenue, siempre en función de resaltar la podredumbre y degeneración de la ciudad, incluso con la luz flemática del día, igualmente sombría y apática que en la noche. Asimismo, la decoración descuidada y caótica del interior del departamento de Travis refleja su psicología trastornada y anárquica. La frenética y sangrienta escena de la masacre, en la secuencia final, fue concebida para lograr el mayor impacto en el espectador a través de un espacio alucinante saturado de sangre y ambientado por un cromatismo rojo-oscuro sobrecogedor.

La caracterización de Travis, con maquillaje neutro y desaliñado y su chaqueta alusiva a su pasado militar, atuendo muy constante durante el filme, solamente muestra un cambio radical de apariencia cuando decide raparse tipo mohicano en señal de determinación para ejecutar su plan de justicia. Iris, interpretada por Jodie Foster, a sus tempranos trece años, víctima de las drogas y la prostitución en manos de Sport (Harvey Keithel), su inescrupuloso proxeneta, muestra sus polos opuestos como la chica fácil y sin prejuicios en la noche, con un maquillaje recargado y atuendo vulgar; vestida y sin maquillaje, como cualquier niña preadolescente de tez fresca y actitud vivaz en el día. Una elegante, refinada y pretenciosa Betsy representa la luz, el ángel de ilusión para Travis.

El tiempo fílmico es de 114 minutos, mientras que los acontecimientos narrados en la película transcurren durante meses como tiempo diegético. Algunos planos largos en detalle, como el de la mirada de Travis al comienzo del filme o el plano en detalle y en zoom de una pastilla en efervescencia, hacen que el espectador se concentre y penetre la psicología del personaje, percibiendo dilataciones en el tiempo. El tiempo también se ralentiza mediante planos grabados en cámara lenta, como el de los transeúntes de las calles de Nueva York al comienzo o, en particular, los que forman parte de la escena final de la matanza, en donde sobresale un travelling en aplomo y cámara lenta que incluso congela el movimiento de los policías en la puerta de la habitación, haciendo que el espectador perciba exactamente la dimensión y conmoción de lo ocurrido.

La sucesión de los hechos más relevantes de la historia representa lo ocurrido una sola vez. Sin embargo, pueden destacarse algunas rutinas de Travis, como la entrega de turno en la agencia de taxis por las mañanas o el hábito de entrenamiento físico que él mismo se propone poner en práctica, a partir de su decisión de prepararse adecuadamente, y tomar forma para su propósito.

El lenguaje emotivo es la forma de comunicación predominante, dada la expresividad manifestada en Travis, cuyo dramatismo se impregna en el espectador hasta terminar haciéndolo su cómplice y abogado defensor, más que su enjuiciador. Sus impresiones, sensaciones, motivaciones, necesidades y decisiones se transmiten fiel y efectivamente. Se hace uso de un lenguaje más conativo que el espectador se ve obligado a ver, mediante los sucesos que forman parte de la matanza, al mostrarnos efectos crudos del impacto de las balas en la carne humana o la sangre cayendo del dedo de Travis cuando se apunta a sí mismo. Una de las escenas más emblemáticas de la película, y distintiva para la carrera del actor, establece una comunicación fática, mediante el monólogo de Travis, cuando este, simulando una discusión se pregunta repetidamente ante el espejo: “Are you talking to me?”, llamando la atención de su supuesto interlocutor. El plano pecho de Travis y el encuadre que coloca al espectador de frente en la posición del espejo, por momentos termina convirtiéndolo en ese interlocutor a quien se dirige.

En un primer nivel diegético, se reconoce al narrador extra y heterodiegético, asociado a la realización propia del filme, mientras que en un segundo nivel metadiegético, Scorsese delega en Travis la función narrativa del filme, quien cuenta la mayoría de los acontecimientos desde su perspectiva, constituyendo un tipo de narrador intradiegético, porque lo vemos todo el tiempo en el filme y heterodiegético ya que, aunque su personaje forma parte de la historia, su narración aparece en off. A pesar de los sesgos dados por la realidad deformada de Travis, la narración desde su óptica fortalece permanentemente aún más su conexión con el espectador.

Por último, la música de fondo, a cargo de Bernard Herrmann, el mismo compositor de la también estupenda banda sonora de Psicosis (Alfred Hitchcock, 1960), ambienta la sordidez del filme, irrumpiendo enérgicamente en la escena del crimen para realzar el lenguaje del asesino. El característico saxofón del tema central, “So close to me blues”, respalda la melancolía y la desesperanza, tema que además de emplearse como incidental también se usa diegéticamente en una de las pocas escenas de la película donde no aparece Travis.

El magnífico Travis Bickle, cuyo tiempo de estadía en la guerra pudo haber sido cualquiera para su edad de 26 años, de algún modo extraordinario encarna aquel monstruo en contención que todos, sin excepción, llevamos dentro, y que aunque sometido, en mayor o menor proporción, dependiendo de los diversos factores externos que nos dan forma, es determinante de los lapsus comportamentales que, en ocasiones, instintivamente nos emergen en pretensión de una justicia por cuenta propia, a falta de una justicia legal. Inspira infinidad de sentimientos, ante todo, la compasión para todo aquel que, como Travis, se encuentra encerrado en su propia cárcel de soledad y fantasía. La víctima de una guerra ajena, como lo son todas, y a la vez, el verdugo del sistema, la marginada creación solitaria de Dios, como él mismo se describe en el filme, y potenciador, aunque sin entenderlo, de funestos finales de acontecimientos.