DOC Buenos Aires 2021: Selección argentina, Política de autoras y Homenaje

Como todos los años, EL ESPECTADOR IMAGINARIO estuvo presente en la 21º Muestra de cine documental DOC Buenos Aires que se realizó del 27 al 31 de octubre de 2021. A diferencia del año anterior, las películas se exhibieron de manera presencial y también virtual de forma simultánea, a fin de llegar a un mayor número de espectadores.

Bajo la dirección general de la cineasta Carmen Guarini y la dirección artística del crítico Roger Koza, la nueva edición nos permite descubrir las nuevas voces en el campo documental nacional e internacional, así como la posibilidad de reencontrarnos con los estrenos de los cineastas consagrados.

“El Doc se caracteriza por ser leal a los grandes autores –expresa Guarini– y nos encanta poder pasar en las distintas ediciones sus nuevas obras, nos gusta que el público descubra cinematografías nuevas, pero no nos interesa la ‘novedad’ per se, nos interesa que nuestros espectadores puedan seguir la producción de lo que nosotros consideramos notables directores del cine de lo real como Avi Mograbi, Florent Marcie, Paz Encina, Raúl Perrone, Gustavo Fontán y Kamal Aljafari, entre otros, que ya han transitado el Doc en diversas ediciones”.

Este año la muestra compuesta por las películas de Apertura y Clausura y las secciones: Versiones de los real y Selección Argentina, incorporó la sección La Política de Autoras, destacando la filmografía de tres realizadoras; como el homenaje al cineasta recientemente fallecido, David “Coco” Blaustein (1953-2021, uno de los grandes documentalistas argentinos, de quien se proyectaron dos películas emblemáticas: Cazadores de Utopías (1996), que marcó el inicio de su carrera, y su última película, Se va a acabar (2020).

SECCIONES Y RESEÑAS

Selección argentina

Tierra del fuego

La heterogeneidad de propuestas temáticas y estilísticas de los realizadores y realizadoras argentinos nos permite asistir a los cambios formales que fue teniendo el documental a partir de autores que se orientan a la experimentación visual y figurativa, como Sergio Subero y Mario Bocchicchio. Con mayor intervención y ahondando en el entorno natural,  Ileana Dell’Unti apuesta al formato de un diario que registra sus impresiones durante un viaje. El director cordobés Martín Sappia se inclinó por el documental de corte más narrativo para hablar del rol del artista incomprendido y olvidado, como del arte pictórico que debe completarse con la mirada del espectador, con quien descubre su interrelación. Entre los realizadores clásicos, que siempre participan de la muestra, el cineasta Gustavo Fontán presentó un díptico que tiene en común la mirada poética sobre el ecosistema, que funciona como una invitación para hacer una pausa y contemplar el mundo natural que nos rodea.

Los cortos de Sergio Subero permiten asistir a una experiencia sensorial otorgada por la intervención de las imágenes como por la cadencia de los distintos planos fijos que los componen. La experimentación formal a través del lenguaje cinematográfico modifica la percepción, dando lugar a nuevas interpretaciones sobre el objeto registrado.

En Tierra del Fuego (2021, 19 min.), la ausencia de sonido y de personajes permite focalizar la atención en la naturaleza fueguina. En formato analógico y con una imagen granulada en blanco y negro, la sucesión de planos fijos nos acerca la inmensidad de un paisaje bellísimo que se manifiesta distinto a como lo conocemos. Una percepción que remite a otros tiempos, casi como un recuerdo añejo de cómo el cine captaba la realidad.

La naturaleza vuelve a ser protagonista en su segundo corto, Lugano mental (2021, 5 min.). A través de una sucesión de planos fijos sin sonido y con color, las imágenes de la vegetación, la lluvia y un bosque que se alza entre luces y sombras se intercalan con las de una mujer sentada delante de ese jardín de fondo, donde aparece un niño pequeño y un gato que recorre el lugar. La secuencia forma un collage visual que remite a la percepción de un recuerdo o de un sueño, en el cual el uso de la sobreimpresión se destaca fusionando imágenes que parecen retener el paso del tiempo.

La experimentación visual y sonora también se hace presente en Un horizonte invisible (2021, 19 min.), de Mario Bocchicchio. La película gira en torno a la comunicación entre dos amigos, uno de ellos es el mismo realizador y el otro, del que solo escuchamos su voz, es un extranjero que viaja por Asia y le envía los audios con su experiencia. La voz en off se inscribe en las imágenes para contextualizar la relación entre el hombre y su entorno urbano, dando cuenta de cómo la globalización determina un mismo formato estilístico tan frío como práctico y lineal. De esa manera, se abandona el concepto artístico de lo bello y lo diferente que caracterizó la arquitectura de los siglos pasados. Una tendencia que el realizador expresa con el uso de la sobreimpresión de imágenes junto a otros efectos visuales, a fin de demostrar la semejanza entre los edificios que se alzan tanto en las ciudades de Asia como en Puerto Madero. La imagen imperante de las ciudades no solo intenta igualar las fachadas contemporáneas, sino que evita la riqueza de la diversidad cultural en un todo homogéneo.

La fusión entre el viaje que se registra como vivencia y como testimonio de lo real forma parte del cortometraje Diarios del margen. Notas sobre el miedo al fuego y al agua (2021, 16 min.) de Ileana Dell’Unti. La realizadora habla en off, pero nunca la vemos. También escribe sus sensaciones y guía al espectador en una especie de diario que se muestra como intertítulos para dividir las secuencias. De esa forma, los planos que componen el relato van descubriendo el paisaje natural que se expande en Campo del Cielo, Formosa, una localidad habitada por la comunidad de los pilagás, hacia donde ella se dirige en un bote. El travelling por la extensa laguna capta el sonido del agua, de los pájaros y del entorno que la rodea. La mirada de Dell’Unti logra imágenes que traducen la belleza de los atardeceres y de la paz con la que viven los lugareños, a quienes apenas vislumbramos. La realizadora también se muestra sincera al hablar de sus miedos, como indica su título, los cuales se inscriben en la pantalla anticipando los planos fijos y generales con lo que decide narrar una experiencia tan vital como catártica.

El cineasta Gustavo Fontán (La orilla que se abisma, El limonero real y El árbol) presenta un díptico, al igual que hiciera con Jardín de piedra y Luz del agua (2020), en los cuales potenciaba la observación en circunstancias particulares, como fue el encierro por la pandemia. Continuando con esa estética audiovisual, sus nuevos cortometrajes Del natural y Árboles y pájaros invitan a redescubrir el ecosistema que se abre ante nuestros ojos, muchas veces, sin ser percibido y sin poder detenernos a apreciar la combinación de texturas, colores y sonidos. En ambas películas, la ausencia de seres, palabras, música y diálogos refuerzan el sonido ambiente que proviene del movimiento del agua, el viento o del canto de los pájaros. A lo largo de su filmografía, Fontán nos ha demostrado que capta maravillosamente la luz sobre las cosas; sus imágenes traducen la belleza que en ellas se genera.

En el corto Del natural (2021, 17 min.) los distintos planos captan la espesura copiosa de la lluvia, el verde de las hojas que contrasta con el gris de la piedra, el sonido del agua y su devenir constante como el de las hojas secas movidas por el viento. La observación puntillosa sobre el afuera permite tomar en contrapicado la textura de un cielo amenazante, mientras la luna brilla en la oscuridad. Bajo un juego de luces y sombras, la composición visual de las imágenes capta las expresiones de la naturaleza en los distintos espacios que habita. El uso del fuera de foco, la habilidad en los encuadres y la intervención en las imágenes nos permiten gozar de la pausa que nos ofrece Fontán, al situarnos fuera del ruido de la ciudad, lejos de la gente y del sonido incesante que invisibiliza la belleza.

Si en el corto anterior Fontán nos permitía tomarnos una pausa necesaria y armónica para contemplar la naturaleza, en Árboles y pájaros (2021, 19 min.) se refuerza la idea del cine como medio para ayudarnos a visibilizar nuestro entorno. Ese plus de verismo otorgado por el documental también interpela la forma en cómo miramos el mundo que nos rodea. En este caso, el hábitat se contempla desde distintos lugares y angulaciones que narran por sí mismas. Así como los movimientos de cámara permiten revelar el vínculo estrecho entre árboles y pájaros, los diferentes tipos de planos captan la inmediatez de lo fugaz, como sucede con el vuelo repentino o el paso de la luz del sol sobre las hojas. El uso del sonido también se privilegia para destacar la combinación de elementos que intervienen de forma natural. Sin duda, la propuesta de Fontán invita al espectador a observar aquello que, en la vorágine de lo diario, pasa inadvertido.

Un cuerpo estalló en mil pedazos (2020, 91 min.), de Martín Sappia, fue presentada con anterioridad en la 35ª Edición del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata 2020, donde tuvimos el placer de verla y reseñarla.

Dicen (en la película) que Jorge Bonino fue el “Jacques Tati argentino” y que cualquier definición de su personalidad resulta imposible ante su formación multifacética. Fue arquitecto, actor, docente, artista y loco.

La gran inquietud del realizador cordobés Martín Sappia sobre ese hombre misterioso, nacido y muerto en Villa María, Córdoba, del que quedan pocos registros de sus obras y sus trabajos, lo llevaron a reconstruir su historia de vida a través de la memoria de quienes lo conocieron y de los lugares que transitó. El desentramando de quién fue verdaderamente Jorge Bonino será parte del enigma a resolver.

La conducción del relato está a cargo de una voz en off femenina que narra, de forma impersonal, notas dejadas por Bonino y algunas impresiones personales, junto a distintos testimonios, siempre en off, de algunas personalidades que lo conocieron. Los audios se acompañan con distintas imágenes en plano fijo, compuestas con una estilizada fotografía en blanco y negro, que forman el espacio habitado por el protagonista. Un hombre, al que jamás vemos, salvo de manera indirecta hacia el final, pero que es imposible no imaginar en esos escenarios.

El uso reiterado del “Dicen que…” da cuenta de cierta imposibilidad de hallar la verdad que se quiere alcanzar, dotándolo de cierta rigurosidad formal. Un recurso que se asocia a la dificultad de clasificar a un hombre que solo quiso ser libre y llevó su locura desde los escenarios cordobeses hasta los europeos, donde brilló, pero también fue incomprendido. Desde allí, fue llevado a distintas instituciones psiquiátricas, donde terminó sus días. En ese punto, la película comienza y termina, como un ciclo vital, precisamente en el último neuropsiquiátrico cordobés, donde él mismo quiso partir hacia su libertad.

Martín Sappia logra un documental alejado de lo convencional, transformando la ausencia de Bonino en una presencia tan activa y estimulante como nostálgica y poética en torno a su abordaje.

La otra película presentada por Martín Sappia fue su cortometraje Rabinos Rabiosos 1959 (2021, 11 min.). El título del corto remite al nombre del cuadro pintado por el gran artista plástico argentino Antonio Seguí, inspirado en un artículo del diario que cubría el conflicto judío ortodoxo en la ciudad de Nueva York. Basándose en dicho suceso, Seguí realizó un dibujo con una técnica mixta en la que aplicaba tinta de imprenta sobre la imagen, el efecto producía una nueva imagen alusiva del otro lado del papel. Sin embargo, esos datos los iremos conociendo a medida que avanza la historia y se descubra la complejidad del dibujo al desarmar cuidadosamente el cuadro original.

Como en Un cuerpo estalló en mil pedazos, Sappia vuelve a inclinarse por un relato, en el cual algo deba revelarse con relación a la complejidad del arte y del artista como artífice de esa experiencia que siempre se completa con la mirada del otro, así lo expresa la voz en off de una mujer que hace referencia a la teoría del iceberg enunciada por Hemingway.

“Ningún cuadro se puede contar”, dice Antonio Seguí, porque el sentido de una obra se construye con lo no dicho, con la alusión a la que hace referencia implícitamente, ese otro lado oculto.

Mientras los planos fijos contemplan con admiración y respeto el rostro del pintor cordobés posando frente a cámara, la obra se recorre lentamente a través de planos detalle que examinan su complejidad artística.

Con apenas once minutos de duración, Rabinos Rabiosos es una delicada y bella fusión entre cine y pintura, que nos permite apreciar a un realizador que promete ser una de las voces más interesantes del documental argentino actual.

Sección La política de las autoras

La nueva sección que inaugura la muestra, y seguramente forme parte de su estructura, no solo destaca el rol femenino detrás de la cámara, sino que permite acercarnos al trabajo y al estilo de tres artistas muy diferentes entre sí, que exploran la potencialidad del lenguaje cinematográfico. Ellas son: la francesa Clarissa Hahn, la argentina Tatiana Mazú y la canadiense Nisha Platzer.

Entre las pioneras que encabezaron la política de las autoras, la cineasta francesa Germaine Dulac fue una de las primeras teóricas que entendió al cine desprovisto de todo concepto narrativo proveniente del teatro, la literatura o la pintura, al hacer énfasis en la primacía visual que lo caracteriza como arte. Así esbozó conceptos vanguardistas como cine puro, música visual y visualización, haciendo referencia a lo que prima en el interior de una película. “Un verdadero film –expresaba Dulac– no debe relatarse, ya que debe explotar su principio activo y emotivo en imágenes hechas solamente de vibraciones visuales” (1928).

La experiencia audiovisual que surge de uno de los focos elegidos dentro de la sección lo encabezan los cortometrajes de la canadiense Nisha Platzer que, sin duda, remiten a aquellos conceptos sostenidos por Dulac.

El carácter experimental de su estilo cinematográfico se orienta a deconstruir y evitar el énfasis en la figuración, como demuestra en Samen y, principalmente, en Los tulipanes son las flores favoritas de mi padre. Tampoco busca crear un relato explícito, como expresó en Vaivén, sino más bien incompleto y alejado de un único sentido.

La realizadora opta por filmar con distintos formatos como los de 8mm, 16mm o HD. También recurre al material de archivo y a la fusión de la música con las imágenes, ya sea en blanco y negro como en color, remitiendo a la importancia de la percepción.

En Samen (2018, 4 min.), la cámara explora las raíces de los árboles, la naturaleza exultante que brota en un jardín, de esas semillas desde donde surge la vida y el título que da nombre al corto. La vida, que avanza como las raíces del árbol, se expresa metafóricamente en el cuerpo de una mujer, apenas descubierta y desnuda. Filmada en Super 8, la textura del film en blanco y negro se combina con los acordes musicales que acompañan un registro cinematográfico tan vital como sensorial.

Con una mirada más nostálgica, la ruptura con lo figurativo se profundiza en Los tulipanes son las flores favoritas de mi padre (2018, 3 min.). Las flores, apenas percibidas por el ojo, se muestran como un borroso registro de imágenes en movimiento que remiten a lo onírico. Junto a esa impresión que aparece y desaparece reiteradamente, un plano en contrapicado muestra los pies de un hombre caminando, tal vez su padre, al que alude sin mostrar ni decir. Mientras la luz se filtra en la oscuridad de los planos, el sonido de la naturaleza completa las imágenes que apenas revelan lo necesario.

A diferencia de los cortos anteriores, en Vaivén (Nape of nape, 2020, 14 min.), la cineasta se aleja del rigor experimental para narrar el apego de un joven hacia los trenes. Desde el inicio, la nitidez de la fotografía y el uso del color le permite un registro cercano y vívido del ámbito ferroviario como del sonido directo que lo caracteriza. Cada plano reconstruye el vínculo del joven con su entorno: el carro sobre el riel, donde viaja, parece una extensión de su cuerpo; la llegada del tren a la estación es el momento donde observa a quienes llegan; o el escuchar sobre las vías la cercanía de una locomotora para anticipar su partida. Esos pequeños actos forman parte de su rutina, de ese deambular errático. Plazter elige mostrar y eludir las certezas. Las horas pasan y la noche le permite al joven jugar con la luz de una linterna mientras camina, ¿vivirá allí? Como en sus cortos anteriores, se da paso a la sensación, a la vivencia de un objeto al que parece admirar, en este caso, el movimiento del tren, que apenas se detiene e irrumpe ante la percepción de ese otro que espera y contempla.

A diferencia de Platzer, la artista y cineasta francesa Clarisse Hahn, de quien se exhiben varias de sus películas, orienta su búsqueda cinematográfica a investigar diferentes comunidades, observando sus conductas y deteniéndose en el papel que juega el cuerpo en el campo de lo social. Así lo expresan sus trabajos de fotografía, la inclinación al videoarte y sus filmaciones.

Elegí Los desnudos y Prisons, porque en ambos cortos, y en muchos otros de su filmografía, el cuerpo es protagonista y partícipe de la emancipación de hombres y mujeres perseguidos por su condición de clase o encarcelados por ideas políticas contrarias al gobierno de turno. El cuerpo entregado a la lucha como un arma de combate y defensa ante los ideales. El cuerpo en su complejidad social como espacio de resistencia y sacrificio, cuando ya no quedan medios para defender lo propio: la identidad cultural, la igualdad de derechos y la libertad en todos sus tipos. Su cámara se acerca a los protagonistas para dar luz y voz a quienes deciden encarar la realidad que les toca vivir, apelando a formas de protesta no convencionales o arriesgando su vida.

En Los desnudos (2012), hace foco en el acampe y marcha de campesinos y campesinas en la ciudad de México durante el 2011, debido a la decisión del gobierno de apropiarse de sus tierras. Sin nada que perder, hombres y mujeres desfilaron desnudos por la ciudad alterando las conductas sociales, la moralidad y promoviendo la provocación a fin de ser vistos y escuchados. La autenticidad del reclamo fue tomada por los medios y acompañado por la solidaridad de algunos que apoyaron esa forma límite de actuar, como bien expresa una de las campesinas: “ante la pérdida de todo, lo único que nos queda es la piel”.

Otra forma de llevar al extremo la defensa de lo propio y el rechazo ante la injusticia es la huelga de hambre realizada por mujeres detenidas en una cárcel de Turquía en el corto titulado Prisons (2012). Los primeros planos de dos mujeres que miran a cámara se completan con la voz en off de un hombre que explica las consecuencias mentales y físicas que contrajeron por la huelga de hambre que realizaron en el año 2000. La medida extrema es defendida por ellas mismas, quienes sienten que sacrificaron su cuerpo en honor a la causa ideológica que sostienen. Al ideal político al que se aspiran, se contraponen las durísimas imágenes de filmaciones en el interior del penal, donde tienen lugar las peleas, la represión y las condiciones insalubres de vida que refuerzan la lucha sostenida por defender sus derechos humanos.

Sección Homenaje a David Blaustein

La ausencia del director, guionista y productor David «Coco» Blaustein (1953-2021) deja un vacío en el cine documental político argentino. A lo largo de su carrera, su obra cinematográfica se caracterizó por la honestidad intelectual, el compromiso ante la defensa de los derechos humanos y el ejercicio de la memoria.

Su sensibilidad artística encuentra, en el ejercicio del documental, la expresión auténtica de un hombre que supo combinar el verismo testimonial sociohistórico con el cuidado en la composición visual, a fin de lograr un discurso retórico movilizante y apelativo.

Desde sus inicios con Cazadores de utopías (1996), Botín de guerra (2000), Hacer patria (2006), Porotos de soja (2009) –codirigida con Osvaldo Daicich–, Fragmentos rebelados (2009) y La Cocina (2011), hasta su última película, Se va a acabar (2020), con Andrés Cedrón, Blaustein intentó explicar y acercar al espectador los distintos períodos históricos por los que atravesó el país, reflejando un compromiso ético, social y profesional con lo que hacía.

En Cazadores de Utopías (1996), su primera obra documental, nos encontramos ante el análisis de la violencia política en la Argentina de los setenta, haciendo foco en las diferencias sostenidas por los distintos actores y grupos políticos (principalmente, peronistas y montoneros) que participaron, impulsando ideales emancipadores y más igualitarios en pos de construir un país mejor. Una utopía, a la que alude su título, que era impulsada y compartida por muchos países de Latinoamérica y que, desafortunadamente, terminó siendo reprimida y arrasada por las dictaduras.

Desde el epígrafe inicial, el realizador da cuenta desde dónde se sitúa para narrar los hechos que veremos: “La recuperación de nuestra memoria no podría ser desapasionada ni imparcial. A los 30.000 desaparecidos y a los que todavía creen que se puede vivir la historia con un poco más de dignidad”.

A partir de esa toma de posición, la película se construye con una gran selección de imágenes de archivo que contextualizan el marco histórico, de los audios con fragmentos de discursos políticos de los principales mandatarios y líderes del período y de múltiples testimonios a cámara de militantes y sobrevivientes del terrorismo de Estado. De esa manera, el realizador construye un fresco de época, en el cual se condensa la fragilidad del sistema democrático cuando conviven dentro de la sociedad intereses económicos y políticos contrapuestos al bienestar de las mayorías.

“Me interesa la construcción de un relato coral y me interesa la construcción de personajes anónimos”, decía el realizador. Ese relato coral le da a la película sentido cinematográfico y un nivel de credibilidad muy fuerte.

Cazadores de utopías se estrenó casualmente en una década sentenciada por el neoliberalismo y el descreimiento de la política, contraponiendo un discurso que apela a dialogar con una realidad no solo alejada de aquellos ideales sino cómplice de su desaparición.

En sintonía con aquel documental, el revisionismo histórico continúa en Se va a acabar (2020), codirigida con Andrés Cedrón, que trata sobre la complicidad y el rol de los empresarios en la dictadura del 76, con el fin de desmantelar la actividad sindical de las fábricas y desarticular la politización obrera.

Basada en un libro de Cedrón, a cargo también de la edición, la película recoge los testimonios silenciados del rol ejercido por los trabajadores y trabajadoras de la resistencia peronista, quienes enfrentaron a la dictadura cívico-militar cuando intentaron despolitizar y desarmar a la clase obrera que reclamaba por el cumplimiento de sus derechos.

Desde el primer fotograma, se exponen las consecuencias que produjo el primer modelo neoliberal impuesto tras el golpe, que derivó en la pérdida de centenares de puestos de trabajo y en el cierre de las pequeñas empresas, en beneficio del enriquecimiento de un sector del empresariado argentino que colaboró y financió el aparato represivo.

Compuesta por cinco entrevistas que dan forma al relato, el documental realiza un exhaustivo recorrido por las vidas de sus protagonistas junto al contexto socio político de aquellos años, que los llevó a actuar en defensa de sus ideas.

En Se va a acabar, el cine y la política se unen para mirar el pasado desde un presente que lo interpela, teniendo en cuenta que el 66 por ciento de los 30.000 desaparecidos fueron trabajadores y trabajadoras activistas y delegados/as sindicales.

Para finalizar, el repaso por las obras de Coco Blaustein demuestra la claridad discursiva y la coherencia ideológica que se desprenden de su filmografía. Su estilo de cine revela quién era como persona y como artista y desde dónde miraba la realidad. Sus imágenes reafirman la funcionalidad del documental político como un medio de intervención histórica.

A él, nuestro sentido homenaje y agradecimiento.