La tragedia de Macbeth

Con el concepto de tragedia llegamos a un punto de la historia humana en el que la parte negativa, supuestamente, reina de manera absoluta sobre nuestra visión del mundo. Necesarias, según los cánones clásicos, son las componentes encarnizadas por unos actores (en el sentido de quien actúa en la vida) de clase alta y por la presencia de la muerte o de aquellos aspectos que definimos adversos, demostración de la inestabilidad de la existencia. Algo se pierde, y probablemente nunca se vuelva a ganar, como puede ser la vida, que sea esta la nuestra o que sea la que pertenece a los miembros de nuestra familia o a nuestras amistades. Las tragedias, entonces, funcionarían en tanto caveat, la afirmación de que la apenas mencionada existencia no es solo felicidad y de que los seres humanos estamos subyugados a una suerte imposible de discernir: a veces se ríe, a veces se llora (siempre sin olvidar la calavera que allí está esperándonos al final de nuestro camino).

La tragedia de Shakespeare sobre el rey de Escocia nos presenta el juego de la fatalidad, de la imposibilidad de escapar a nuestro destino. Se trata, entonces, de una tragedia que poco tiene que ver con la presencia de un ánimo (hegeliano, podríamos decir) bondadoso, de progreso, de justicia, a demostración quizás de que la maldad no es un elemento únicamente humano, sino universal, parte integrante de la indiferencia de los espacios siderales. Una visión pesimista, esta, que se sitúa entre la presencia de un contexto sobrenatural malvado (o, por lo menos, neutro) y la definición de una sociedad regida por reglas que nada tienen que ver con la justicia y la fraternidad. Caen, en esta tragedia inglesa, los pilares de la buena jerarquía y se ejemplifica en ella el arte de bien gobernar cuando esta arte se pierde en la sed de poder y en la oscuridad de las tramas de palacio. Seguimos en la estructura de los morality plays a través de una técnica más moderna, pero la universalidad de su carácter interno sigue vigente, si bien hay que poner al descubierto, cuando sea posible, su función metafórica.

En su presencia en la pantalla, la obra se deshace de sus limitaciones escénicas y de la distancia que se crea entre el escenario y el público. El director sabe que ahora puede jugar acercando y alejando el ojo que registra los movimientos, así como puede usar efectos que, en el teatro, nunca encontrarían su espacio. Sin embargo, podría resultar un poco desestabilizadora la elección de Joel Coen de usar el blanco y negro y un formato de las imágenes que opone al rectángulo habitual (la escena en tanto panorama) el cuadrado (la escena en tanto hortus conclusus). La impresión que se puede tener durante los primeros minutos sería entonces la de estar ante una obra que intenta capturar el lenguaje de las primeras películas de la historia del cine, volviendo al mundo de los impresionistas y de los expresionistas, una mezcla de tradición alemana como también francesa. Una obra que se expone en tanto tributo a lo que fue y que ahora, por una cuestión de progreso (de la técnica, del lenguaje), ya no es.

Sin embargo, el resultado final logra traspasar el borde entre lo moderno y lo antiguo, posicionándose en un espacio que destruye el concepto de temporal para conquistar el de eterno: la obra de Coen, película basada en un texto de poco más de cuatrocientos años, no solo es capaz de hablarnos todavía, gracias a un contenido que sigue vigente, sino que, en la puesta en marcha de su lenguaje, supera el concepto mismo de contemporaneidad. Se trata, entonces, de una película que instaura la demostración y la explicación del significado mismo de arte, la capacidad de hablarle al ser humano usando una técnica que desborda las limitaciones de lo presente, de lo caduco.

Lo que nos queda es la compenetración de dos puntos de vista que se superponen el uno al otro: por un lado está la figura de Shakespeare, por el otro la de Coen. Dialogan los dos sin poder hablar, un intercambio mudo de ideas que se crean y que se vuelven a crear durante el movimiento de las imágenes. La película se vuelve así independiente de su mundo original (el teatro) sin que esto la lleve a sufrir una pérdida de su contenido, de su carácter original. Acción casi imposible, la presencia del pasado se entremezcla con las estructuras de un presente elusivo y las de la historia del cine, y, en esta confusión temporal, instaura una relación con el elemento humano (cada uno de nosotros), llegando al espacio cerrado de nuestra totalidad en tanto sociedad.