Interconexiones entre la pintura y el cine: Eisenstein, Bacon y Bertolucci

Desde sus inicios, el cine encontró en la pintura, entre otras expresiones artísticas, una forma de legitimación para poder acceder al olimpo de las artes, un puesto que desde su nacimiento se le negaba por su condición mecánica. No obstante, esta búsqueda de apoyo también se ha dado en el sentido inverso y la pintura ha acabado encontrando en el cine un referente en el que fijarse, estableciéndose así curiosas e interesantes interconexiones entre ambos medios artísticos. En Francis Bacon, debido a su extensa producción pictórica y su pasión por el cine, encontramos una figura en la que convergen estas influencias.

El cine y la pintura forman parte de la historia de la representación visual, con una diferencia que resulta esencial: la edad. El primero cumplió los 100 años en las pasadas décadas; mientras que, si consideramos la pintura como una representación gráfica, esta nació hace más de 30.000 años cuando los primeros humanos trazaban figuras de animales en las paredes de las cavernas. Sin embargo, ambas artes coinciden en un importante aspecto: la representación ilusoria de una realidad tridimensional en un plano bidimensional.

De este modo, a la hora de construir imágenes el cine se enfrenta a ciertos problemas de representación, como la composición, el encuadre, la iluminación, el color, etc., con los que la pintura ya ha lidiado hace siglos (sobre todo a partir del Renacimiento y el asentamiento del sistema perspectivo), estableciéndose así unas relaciones de parentesco. Numerosos directores y operadores de cámara han confesado que las pinturas de los grandes maestros les han supuesto una importante referencia en sus producciones cinematográficas. También, son conocidos los tableaux vivants, que son la representación de una pintura en el encuadre con seres vivientes. Más allá de las cuestiones formales, el arte pictórico ha servido de inspiración para los temas y el contenido de las películas. Las biografías de pintores son el ejemplo más destacado.

Sin embargo, debemos apuntar que estas influencias también se producen en el sentido opuesto. Al igual que la fotografía, el cine ha impactado en la pintura y en su forma de concebirla. Pero, a diferencia de sus artes predecesoras, el medio cinematográfico goza de unas características específicas, tiempo y movimiento, las cuales le facultan nuevas posibilidades narrativas y expresivas. Estas posibilidades que el cine llegó a explotar sirvieron de referencia a la pintura y otras artes para renovarse.

La sucesión de imágenes cinematográficas permite descomponer y fragmentar la acción, de modo que el encuadre ya no tiene la necesidad de ser un plano autárquico o autónomo, sino que se puede contemplar la acción desde diferentes puntos de vista. Este aspecto incitó al resto de las artes visuales a buscar nuevos encuadres y ángulos desde los cuales ofrecer la visión. Además, también motivó ese viejo afán de la pintura por representar el movimiento e hizo que se encarase desde nuevas formas. Otros aspectos cinematográficos que podemos encontrar en la pintura moderna y contemporánea son motivos iconográficos, tonalidades del technicolor, iluminación, etc.

En la figura del pintor Francis Bacon (Dublín, 1909 – Madrid, 1992) hallamos un nexo en el que convergen estas influencias que van y vienen de la pintura al cine y viceversa. Bacon, gran amante del cine y admirador de Eisenstein y Buñuel confesó: “de joven me dejé influir mucho por ellos, ambos llegaron a modificar mi percepción pictórica de las cosas.” Entre sus películas favoritas estaban Las amistades peligrosas de Roger Vadim, Freaks de Tod Browning, Un perro andaluz y El acorazado Potemkin. Este último fue de gran relevancia para el pintor. El cine y la sucesión de imágenes le llevó a utilizar el formato tríptico, el cual le permitía mostrar diferentes momentos de una misma acción. Asimismo, el movimiento, especialmente el de las figuras humanas, la iluminación artificial, los efectos de desenfoque, los encuadres y la composición espacial son otros elementos significativos de la pintura de Bacon que tienen su origen en el cine.

Sus obras desprenden una retorcida angustia causada por una crisis existencial de una sociedad devastada por la guerra y una crisis interior de un artista rechazado socialmente por su homosexualidad. Bacon codifica estas sensaciones a través de diferentes motivos, entre ellos, el grito, inspirado en El Acorazado Potemkin (1925) de S. Eiseinstein. La famosa escena de la escalera de Odessa, en la que los cosacos disparan y pisotean la rebelión del pueblo, finaliza con un primer plano de un grito desgarrador de una nodriza a la que le han disparado en el ojo. Tras la muerte del pintor, se encontraron en su estudio fotografías de este fotograma. A partir de este, Bacon creó toda una serie de personajes deformados y deshumanizados que expresan el horror y dolor del mundo moderno.

En el sentido inverso, en el cine contemporáneo podemos observar numerosas alusiones a Francis Bacon, quien durante la segunda mitad del s. XX era uno de los pintores vivos más importantes y controvertidos. Aquello que más atraía a los cineastas del pintor, eran los temas que trataba, más que los aspectos formales, muchos de los cuales, cómo comentábamos, tienen su origen en el cine: deformación del cuerpo humano, violencia, sexo, deshumanización, etc. Así, numerosos directores recurrieron a su obra para definir la estética de sus filmes y caracterizar los personajes.

Uno de los casos más interesantes en este aspecto es El último tango en París (1972) de Bernardo Bertolucci, protagonizada por Marlon Brando y Maria Schneider. El director pretendía que la película generase la misma tensión dramática que expresaban las pinturas de Bacon. Al mismo tiempo que se rodaba la película, se realizó en el Grand Palais de París una exposición sobre el pintor. Bertolucci llevó a Brando y al director de fotografía, Vittorio Storaro, a visitarla para que se sensibilizaran con sus lienzos.

Ya desde el principio, en los títulos de crédito se nos muestran unos retorcidos retratos de Isabel Rawsthorne y Lucian Freud realizados por Bacon, amigos suyos, que funcionan como modelo para los protagonistas, Jeanne y Paul. Aún más, el film inicia con un grito de Paul (alusión al motivo del grito) quien, detrás de los violentos impulsos de instinto animal, esconde un agonizante dolor. La deformación de los personajes y su deshumanización son rasgos de Bacon que Bertolucci consigue plasmar en sus personajes mediante el ángulo de cámara, enfoque de planos o uso de la iluminación. Los protagonistas no sólo imitan las personalidades o comportamientos de las figuras baconianas, sino físicamente también realizan las mismas poses retorcidas, innaturales y violentas cuando se encuentran tumbados en el suelo de la habitación.

Además, podemos entrever fuertes influencias de sus pinturas en la estilización de la imagen cinematográfica. El aspecto visual como los colores rojizos, el encuadre y la composición claustrofóbica de la habitación en la que se refugian ambos protagonistas nos recuerdan a sus trípticos, como por ejemplo Two figures lying on a bed with Attendants (1968).

Llegados a este punto, podemos afirmar que en el cine y la pintura se establecen unas relaciones sinalagmáticas. Las influencias son constantes y recíprocas ya que, tanto los cineastas como los pintores narran mediante imágenes. Francis Bacon es un perfecto ejemplo de estas interconexiones entre ambos medios artísticos. Su concepción pictórica está fuertemente influenciada por el cine, del mismo modo que su producción artística ha influido a numerosos cineastas de la segunda mitad del s. XX.