El autoestopista

Estamos ante la primera película de cine negro dirigida por una mujer; concretamente, por Ida Lupino, una fémina nacida en Londres (1918). Tras intervenir como actriz en algunas producciones británicas, aterriza en Hollywood, allá por 1934, contratada por la Paramount. Actúa para ellos y para la Warner a lo largo de más de una década. En 1948, tras casarse con el productor y guionista Collier Young, crean la productora The Filmakers. Comienza así la carrera como directora de Lupino, una rareza para la época por el género de la autora. Si bien en sus inicios puede encontrarse alguna película como directora y/o guionista sobre determinadas preocupaciones sociales, no nos parece el caso de El autoestopista. Así, podríamos citar  No deseado (Not Wanted, 1949), una realización que consiguió gracias al ataque al corazón de su primigenio director, Elmer Clifton, tres días antes del inicio del rodaje. En ella se acerca a asuntos como la fragilidad emocional o la soledad de las mujeres, dibujando el drama de una madre soltera. Abordaría otro melodrama social en La tragedia del temor (Never Fear, 1950), la historia de una bailarina enferma de poliomielitis. En líneas similares se encuentran Ultraje (Outrage, 1950), alrededor del sufrimiento de una mujer violada, o Madre contra hija (Hard, Fast and Beautiful, 1951), sobre una jugadora de tenis explotada por su progenitora.

No obstante, Lupino, en El autoestopista, se embarca en una aventura por el cine negro. Desde su inicio, el largometraje no oculta que dos hombres, Roy Collins y Gilbert Bowen, que van conduciendo un vehículo para ir a pescar, permiten subir al coche a un autoestopista denominado Emmett Myers y que es caracterizado como un psicópata, un sádico asesino que va matando sucesivamente a cualquier ingenuo o ingenua que se atreve a ofrecerle un transporte. Y quizás no sea un punto de vista desacertado de partida, pues permite ofrecer la angustia que va apoderándose de las dos víctimas cuando empiezan a tomar conciencia de que se encuentran en manos de un maníaco que no dudará en eliminarlos en cuanto no los necesite. Pero encontramos dos problemas fundamentales en este filme. El primero consiste en la circunstancia de que en la obra no vemos ningún rasgo que nos haga sospechar que está dirigida por una mujer. ¿Es eso bueno o malo? Pues no lo sabemos, pero creemos que se trata de una faceta muy destacable de la película y que vale la pena reseñar.

Hablábamos en el párrafo anterior de dos problemas que nos han surgido en la visión del filme. El segundo concierne a la sensación que nos asalta de que esta película ya la hemos visto. Y pensamos en obras como Detour de Edgar G. Ulmer (1945), Al rojo vivo de Raoul Walsh (White Heat, 1949), Solo se vive una vez de Fritz Lang (You Only Live Once, 1937), o la posterior Fugitivos de Stanley Kramer (The Defiant Ones, 1958). El conjunto de las citadas nos recuerdan a este largometraje de Lupino. Ninguna, podríamos decir, que sea idéntica o al menos similar, pero todas las nombradas conforman obras de muchísima mejor calidad que El autoestopista. Como ejemplos del cine negro, nos muestran una sociedad violenta dentro de un pesimismo fatalista, unas localizaciones en claroscuro que imprimen un sello expresionista, un universo temeroso y brutal en el que muchas veces las salidas son imposibles. Y también, curiosamente, toma protagonismo el estereotipo de una mujer fatal o enredada en amores con destino a la muerte. Este papel no existe en el largometraje que analizamos de la directora de origen británico. Podríamos elucubrar sobre si Lupino veía en el arquetipo de la femme fatale una mirada caricaturesca o reduccionista del género femenino. 

Sorprende, por otro lado, que la inquietudes de la autora se centren en un demente muy bien interpretado por William Talman y en dos seres mojigatos e indecisos, víctimas en cualquier caso y que son perfilados por unas actuaciones que resultan un tanto endebles, flojas, carentes de personalidad e incluso intercambiables. Concretamente, nos referimos a los actores Edmond O’Brien como Roy y Frank Lovejoy como Gilbert. Unos tipos de clase media que parecen perder sus equilibrios con el solo intercambio de ropaje con el psicópata. En cualquier caso, deberíamos destacar el clima de incertidumbre en que se sumergió Estados Unidos tras la Segunda Guerra Mundial.

Además de cine negro, un género que se erige como contrato con el espectador al prometerle ciertas expectativas muy concretas, nos situamos en una película de carretera que transita entre fronteras. Además del thriller, largometraje de acción o película policiaca, nos encontramos narrativamente en un viaje de huida, con abandono del lugar de origen por hechos oscuros y en búsqueda de otras zonas más o menos utópicas. Transitamos entre la frontera de México y de Estados Unidos, por carreteras más o menos rectilíneas, entre paisajes desérticos; un intento de marcar una ruptura por parte de tipos marginales con su pasado; un viaje que asemeja destinado al infierno tanto desde el punto de vista de las víctimas como de los verdugos. En realidad, podríamos hablar de un escenario característico del wéstern. Estamos ante una obra que muchos han visto como antecesora de El tiroteo de Monte Hellman (The Shotting, 1966). Película de culto en la que dos hombres se ofrecen a guiar por el desierto a una desconocida y misteriosa mujer. Además, con Lupino nos movemos en un universo helado, a pesar del asfixiante calor que impregna las escenas, un territorio en el que alguno se ha despojado de todo valor humano y en el que el olor a muerte crece cada vez más intensamente. 

No es la primera vez que hacemos alusión a ello, pero como acertadamente señaló Rick Altman, una vez más, los géneros cinematográfico nos conducen a la búsqueda de la cualidad esencial de cada obra. Un propósito que parte de Aristóteles para localizar la verdadera entidad de cada tipo poético. Una posibilidad de aprehender mitos y arquetipos para convertirlos en expresión de las mayores y más perdurables preocupaciones humanas. 

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