¿Por qué te vas?

Junto a las manillas de un reloj
esperarán
todas las horas que quedaron por vivir
esperarán.
Jeanette

Si repasamos una de las obras más aclamadas de Carlos Saura, Cría Cuervos (1976), es probable que recordemos la exitosa canción de Jeanette, la escena de las niñas bailándola, la participación de Geraldine Chaplin (o su memorable español) y, sobre todo, el tierno rostro de quien inspiró a que esta obra fuera escrita, Ana Torrent. Pues son estos los elementos que se volvieron icónicos en la película. Sin embargo, existen otros recursos que también contribuyen a la construcción de escenas emblemáticas, en este caso, por sus memorables formas de retratarnos una infancia muy distinta al paraíso del que siempre nos hablan. Aquí solo podríamos hablar de un Edén ya perdido, del que Ana se vuelve huérfana incluso durante la niñez.

Para contextualizar el tema, podríamos empezar garabateando el film como los días de infancia que ocurren tras la muerte del padre de Ana, narrados veinte años más tarde por la misma. Y para quien nunca lo haya visto, conviene explicar que hablamos de una de las tres hijas que quedan huérfanas y permanecen bajo la tutela de la tía. El film, entonces, ocurre en medio de esta nueva convivencia entre las niñas, la hermana de la madre, la abuela y la sirvienta, durante el periodo de vacaciones de la escuela, en el que estas ocupan su tiempo libre en días que parecen ser vividos desde el encierro (casi todo ocurre dentro de las hectáreas de su propiedad).

Ahora, resulta que Ana tiene la particularidad de creer controlar la muerte de las personas, por eso, el tratamiento de la película aprovecha esta ocurrencia y se desarrolla en torno a ella. Al inicio, por ejemplo, la niña cree ser la responsable de la muerte de su padre, por haberle puesto un “veneno” a su vaso de leche, la noche en que, coincidentemente, murió. También imagina encontrarse, constantemente, con el ser que más quiere y necesita: su mamá (quien falleció ya un año antes). Le pregunta a la abuela si está cansada de vivir y, con el mismo polvo letal que utilizó con su padre, se ofrece a ayudar. A veces, fantasea con su propio final. Y por último, desea, fervientemente, la muerte de una persona en particular, por ser el nuevo obstáculo que en su vida se impone con autoridad.

De esta manera, el film se divide en escenas que ocurren entre la realidad de la diégesis y las fantasías de la protagonista, aunque la línea que las separa nunca sea del todo nítida. Pues recordemos que es el punto de vista de niña y, en la infancia, esas diferencias muy poco se distinguen y casi nada importan. Es allí donde se encuentra la fuente de posibilidades para Saura, quien mucho gusta del simbolismo y poco se caracteriza por un cine convencional. Pues, de esta forma, el director se da licencia para invadir el territorio de la subjetividad, sin tener siquiera que dar aviso previo a nadie; los recuerdos y pensamientos de Ana se proyectan directamente en medio de las situaciones reales, como un recurso constante que va formando parte del lenguaje del film.

Como cada noche desperté, pensando en ti. Y en mi reloj todas las horas vi pasar, porque te vas.

Una noche, Ana baja las escaleras, como de costumbre, mientras de fondo suena el leitmotiv del film expresándonos su sentir. Lo sabemos, porque la melancólica melodía termina en el preciso momento en que la niña encuentra lo que ha ido a buscar, a su madre sentada en el sofá. Ana se dirige a ella y, acomodándose enfrente, se pone a mirarla, hasta que esta le pregunta: Ana ¿Se puede saber lo que haces aquí? La niña le explica que no tiene sueño, pero que promete volver a la cama si ella le toca la canción que tanto le gusta. Cumpliendo, la mamá se pone al piano y empieza a tocar una melodía muy alegre. Sin embargo, Ana le señala que no, que no es esa. Y en un segundo intento, el piano nos deja oír, de nuevo, el tétrico leitmotiv.

Era esa la melodía que Ana deseaba escuchar. Y en su elección tenemos un calco exacto de la idea de infancia que nos presenta la película. Lo que imaginamos alegre y en un ritmo muy distinto, Saura lo contradice diciendo no, no es esa la infancia de la que les voy a hablar. La música, además de evidenciar un aspecto del personaje, nos permite entender que su repetido uso se debe al recuerdo que Ana guarda de su madre; por eso es tan triste. Y asimilar la idea nos resulta clave, para comprender esta niñez que tan temprano vive las noches de insomnio y el loop del recuerdo; de la misma forma en que la escena nos resulta fundamental, para entender por qué Ana inicia el film con el intento de envenenar a su padre.

La acción aún no acaba. Cuando la madre cumple su parte de la promesa, le toca a Ana volver a la cama. Pero antes de hacerlo, un primer plano conjunto las ubica, rostro con rostro, en una tierna muestra de cariño; retratando una relación que contrastará al trato que viene a continuación. Mientras la cámara sigue a Ana subiendo las escaleras, vemos y escuchamos, de fondo, la llegada del padre. Por lo que la niña voltea, queda quieta y expectante, mientras un plano individual acompaña al padre hasta el momento en que el mismo logra notar que no está solo; en la sala de al lado, lo espera su mujer. De inmediato, el hombre se molesta, porque ella quiere conversar y eso a él no le conviene. Y desde un plano que los encuadra en conjunto, ambos empiezan a discutir.

Obviamente, lo importante del fragmento no es tanto lo que ocurre, sino ante quién ocurre. Pues en la realidad de la diégesis, madre y padre se encuentran muertos. Lo que vemos es solo una proyección o un recuerdo de discusiones que, para Ana, nunca terminan; de fantasmas que no dejan de invadir la casa. Como lo remarca perfectamente la puesta en escena. Cuando los padres se pelean, ambos avanzan a la par que agregan un argumento a la discusión, con un movimiento que los va dirigiendo a las escaleras. Hasta que uno de los paneos nos recuerda que una pequeña cabecita se encuentra en medio, observando atentamente la discusión. La cámara toma a la niña de espaldas, como una espectadora, y luego la filma de frente, pero siempre en el centro del cuadro y en medio de problemas ajenos.

La película posee toques agrios como los de esta escena, donde la hija escucha a la madre repetir me quiero morir, me quiero morir y relaciona este tormento a la relación que lleva con el padre. Sin embargo, el film también conserva el tinte inocente de una niña que, desde un principio, no debió ser nunca testigo de este infierno. El sabor de la película se torna, entonces, agridulce; con escenas que, aun siendo trágicas, no abandonan la picardía, y otras que, en medio de la diversión de los juegos, todavía guardan algo un poco turbio. Es esta la infancia, nos dice Saura. Y se parece en tono a la canción de Jeannete que, al hablarnos de un corazón roto por el abandono, lo canta en un ritmo totalmente alegre y pegajoso.

Todas las promesas de mi amor se irán contigo, me olvidarás, me olvidarás.

Otra escena de la película guarda algo parecido a la descrita, algo que, aunque ocurra antes de esa, a nosotros nos conviene comentarla en consecuencia. En ella vemos a las tres hermanas jugando, mientras el lobo no está. Se ponen el maquillaje y los accesorios de la tía, aprovechando su salida, para empezar a jugar a “los adultos”. Ana hace papel de la madre, la hermana mayor se pone el gorro militar de su padre, y a la más pequeña le toca hacer de criada, por ende, no posee parlamento. Solo barre al inicio e imita el sonido del timbre. Pues la representación de las niñas trata de la llegada del padre a la casa.

Como ya fue dicho, la escena ocurre antes de que Ana observe a sus padres discutir. Sin embargo, en la película resulta obvio que esto acontece como imitación del hecho real. Ana y su hermana recitan líneas que parecen saberse de memoria (casi nada nos suena improvisado), en un juego donde “el padre” pide a “la esposa” que baje la voz porque las niñas podrían escucharla. ¡Que se enteren! ¡Que sepan de una vez quién es su padre!, repite Ana, como si le estuviera subiendo el tono. Mientras, en medio de la actuación, las carcajadas de las niñas se filtran en los diálogos. Pues es así, casi una burla al adulto que jura tener los cuidados, mientras las criaturas ya conocen el repertorio completo.

El juego termina luego, porque la tía entra en la habitación mientras las niñas tienen puestas sus cosas. Sin embargo, la reacción no es tan dura como la esperan; lo toma con humor a la par que lo reclama; eso sí, deja una advertencia muy clara, que no se vuelva a repetir. Si bien ello se debe a una expresión común de los mayores, la repetición resulta clave en la lectura la obra, en tanto todo lo que uno hace, hasta volverse adulto, es repetir. Las niñas repiten el rol de sus padres, Ana repite las líneas de su madre —me quiero morir, me quiero morir— y cuando pretende envenenar al padre, lo hace por repetir la misma muerte que este le provocó a su esposa. Le habla a su muñeca como le hablan a ella e imita la autoridad de la tía. Y qué son las discusiones si no eternas reproducciones mentales, que se repiten y se repiten, tal cual lo hace la canción.

Porque te vas, porque te vas, porque te vas…

Esta idea de la infancia, por si hace falta aclarar, no es una que se pretenda descubrir acá como si la misma estuviera escondida en el film. Pues, en realidad, Saura trata el tema explícitamente a través del testimonio del personaje; en el momento en que la Ana adulta habla en retrospectiva sobre su niñez. Considera que este periodo no es más fácil ni más feliz que el resto de la vida —no deja de tener altibajos— ni los niños son seres libres de maldad, pues siquiera distinguen la diferencia. Es un tiempo donde el mundo es todavía demasiado desconocido como para que uno entienda lo que está haciendo. Y Ana es el medio que utiliza para demostrarlo, al no poder notar lo que a nosotros nos resulta ya evidente; el bicarbonato de sodio no es un veneno letal, por lo tanto, ella nunca mató a nadie. Aunque así lo haya intentado, unas cuantas veces.

¿Qué habrá imaginado la pobre? ¿Qué habrá pensado que es la muerte?