David Cronenberg y la nueva carne

Con un doctorado en Ciencias de la Información (tesis sobre David Fincher), el profesor Fuentefría Rodríguez ha trabajado con la Escuela de Cine de Canarias y la UEC. Hoy en día se ocupa de Comunicación Audiovisual y Publicidad en la ULL. Aquí se presta a una charla sobre David Cronenberg, en ocasión del estreno de Crímenes del futuro.

EEI: ¿Qué es el body horror? ¿Podemos decir que Cronenberg se inserta en una larga tradición en la que podemos encontrar, por ejemplo, a Mary Shelley con su Frankenstein?

FR: Es evidente que la etiqueta parte y conecta, en sus primeras raíces, con la literatura gótica a la que se adscribe la obra de Shelley, como también con algunos aspectos del posterior teatro parisino de Grand Guignol, entre otras manifestaciones. Sin embargo, el término body horror se acuña como tal a principios de los 80, gracias, en buena parte, al ascenso de la obra de Cronenberg, quien para entonces ya había entregado obras definitorias como The Brood o Videodrome. El obody horror lanza un desafío directo a la vista, la mente y el estómago, pero también propone una reflexión sobre el poder transformador del individuo, su papel en el mundo y su capacidad para trascender o sucumbir a sus propias aspiraciones personales, o a creaciones tecnológicas ilimitadas. Desde Japón (con Tetsuo o Akira) hasta la Francia de Mártires, o la reciente Titane, es posible rastrear ecos del concepto.

EEI: Si tenemos en consideración la cuestión de lo biológico, ¿podemos afirmar que, desde un punto de vista darwiniano, las metamorfosis de los personajes de Cronenberg se sitúan también en la cuestión del cambio físico de las especies, en nuestro caso la humana? ¿Es el body horror también (lo cual significa no solo) un producto de la teoría de la evolución? 

FR: Sería en todo caso una evolución transhumana, necesitada, por tanto, de la intervención de agentes externos, cuyas transgresiones morales Cronenberg cede al regusto del espectador mientras él se centra en el elemento intrusivo, en el material detonante de la transformación. En este punto, creo que resultaría de lo más interesante analizar cómo el pensamiento transhumanista actual, que algunos ya han asumido alegremente como capítulo siguiente de nuestra evolución, ni siquiera se ha planteado que semejante cambio ético deberá proponer un cambio estético a la altura, si no quiere verse abocado al fracaso. Sin hablar del auge de la cirugía, los tatuajes o los implantes, millones de personas en el mundo se fotografían o se cursan hoy en día videollamadas en línea luciendo filtros que desdibujan sus rasgos, los convierten en caricaturas cubistas, los embellecen en falso o les implantan apéndices animales. ¿Es esto auténtico body horror; se naturaliza una cierta disposición, una cierta querencia en las mentes por la alteración física? En mi opinión sí, sin duda, aunque en ningún caso me atrevería a llamarlo evolución.

Si lo pensamos bien, sin embargo, la New Flesh de Cronenberg, con todos sus aspectos fetichistas y de culto extremo, proclama la libertad del ser humano para modificarse a sí mismo y a su entorno inmediato, en lucha contra toda frontera mental e institucional, pero también nace de una advertencia común y característica del cine de ciencia ficción, en torno a los cambios traumáticos que la tecnología puede producir en la vida cotidiana. Lo hizo Ibáñez Serrador con El televisor, lo harían las hermanas Wachowski con Matrix, tras la llegada de Internet, y lo hizo el autor canadiense, con la citada Videodrome, durante el auge del magnetoscopio doméstico, o con EXistenZ, a propósito de los videojuegos y de la realidad virtual.

EEI: Se nota en Cronenberg un análisis del placer sexual en el cual todo el cuerpo es usado como medio para llegar al goce, al orgasmo. De todas formas, esta visión de la sexualidad se mete en un discurso también mental (el placer físico pasa por nuestro cerebro, con sus manías y fetichismos). ¿Se puede afirmar que a través del sexo Cronenberg subraya la unión inseparable entre mente y cuerpo? 

FR: En efecto, aunque, también en lo referente al sexo, para Cronenberg es más importante el catalizador que la carga erótica o la mera exhibición del erotismo. En Crash, o en su última película, Crimes of the Future, el placer no puede expresarse o compartirse sin el adecuado fetiche externo (un accidente, una herramienta ortopédica, las heridas autoinfligidas en un mundo en el que ya no existe dolor físico…). Tanto es así que, del mismo modo en que se transforman los cuerpos, en algunas películas del autor los objetos también adquieren una cualidad cárnica específica, por asimilación con su discurso en torno al placer o la sexualidad, incluida la que va más allá del coito. Ejemplos de ello son los instrumentos ginecológicos de Dead Ringers, para operar a mujeres con genitales mutados; las consolas de EXistenZ, similares a placentas con cordones umbilicales, o las camillas orgánicas de performance, en la citada Crimes of the Future, película en la que el personaje que interpreta Kristen Stewart llega a afirmar, sin subtexto alguno, que “la cirugía es el nuevo sexo”.

EEI: Si seguimos con la cuestión del sexo, esto nos lleva al significado del placer en la obra de Cronenberg. Es como si el orgasmo, entendido aquí en su vertiente más amplia (el placer en tanto placer físico), fuese uno de los elementos fundamentales del discurso del director canadiense. ¿Se podría hablar, entonces, partiendo también del punto de vista ateo de Cronenberg, de la presencia de un hedonismo universal en su obra?

FR: Encuentro en su filmografía demasiados elementos incómodos para entenderlo de ese modo, aunque es cierto que, si bien lo hacen por derroteros que al final se les vuelven en contra, muchos de sus personajes buscan el placer o su experimentación al límite. Casi todos esos elementos incómodos, además, tienen que ver con la conexión cuerpo-intelecto de la que venimos hablando, aunque por lo general se manifiestan en un marco mental de desviación, cuando no mediante patologías físicas que impiden o pueden impedir que el ciclo de la sexualidad, incluida la concepción y el nacimiento, se desarrollen normalmente. Cronenberg se vale en Rabid de una actriz porno real de la época, Marilyn Chambers, y le asigna el papel de causante de una plaga sangrienta. En The Fly nos enfrentamos a la perplejidad de Geena Davis sobre las inagotables reservas de semen de Jeff Goldblum, en un momento en que el espectador ya sabe que los genes del personaje se han contaminado terriblemente. En Cosmopolis, Robert Pattinson padece de próstata asimétrica; en The Brood, el odio es capaz de engendrar niños anómalos; en Maps to the Stars, las relaciones incestuosas sobrevuelan los acontecimientos, y, en A Dangerous Method, la figura de Carl Jung es tamizada a través de un vuelo sadomasoquista. A tenor de sus causas, consecuencias y representaciones, no diría que un manual del hedonista perfecto pueda encontrarse precisamente en la filmografía de Cronenberg.

EEI: En algunas (¿en todas?) de sus películas encontramos también escenas de violencia. ¿Qué significa este elemento en el análisis de la humanidad por parte del director? ¿Somos seres violentos, destinados a perpetuar esta agresividad?

FR: Es lógico que, hasta cierto punto (y bastante más allá, tratándose de quien se trata), los cambios y reflexiones radicales que se proponen se acompañen de una dosis importante de violencia catártica. La alegoría perfecta y nada sutil para este argumento podríamos hallarla en Scanners: una nueva humanidad es capaz, nada menos, de provocarte combustiones espontáneas o de hacer que tu cráneo (junto con las ideas precedentes y las viejas estructuras que alberga, se entiende) explote merced a sus poderes telepáticos. En casos más recientes, Cronenberg simplemente homenajea a los clásicos, como hizo a partir de una novela gráfica con el Tourneur de Out of the Past, en A History of Violence, en la que la violencia se plantea, a grandes rasgos, como un ejercicio de memoria muscular. Y, en otro pequeño porcentaje, la violencia es asumida y expuesta, en toda su inevitabilidad, como práctica asociada a la supervivencia (razón por la cual no hubo dudas, en su día, a la hora de alabar la escena del ataque a Viggo Mortensen, en la sauna de Eastern Promises, como la mejor de toda la filmografía del autor en este aspecto). La violencia, por tanto, es tratada en esta doble vía, como agente purificador para el cambio o como exhibición, casi documental, de nuestra vis más primitiva. Ambas inherentes, para bien o para mal, a la historia de nuestro paso por este mundo.