Investigamos
Amanecer, la película más bonita del mundo
Una introducción al film
Pau Tronch
Amanecer (Sunrise, 1927) fue el bautizo de D.W. Murnau en el cine norteamericano. Parece ser que el productor William Fox quedó fascinado con los movimientos de cámara que el director alemán había llevado a cabo en su anterior película, El último (1924), y quiso contratarlo. Consciente el señor Fox de su gran calidad como cineasta, le ofreció un contrato de cinco años en el que le prometía cierta libertad creativa, algo inusual para la época, y puso a su disposición todos los recursos económicos y técnicos que fuesen necesarios. Así, en 1926, Murnau atravesó el Atlántico para rodar un film con el que poder llevar al máximo sus inquietudes cinematográficas gracias a la financiación de una gran productora. El proyecto ya había sido planificado con anterioridad, ya que el guionista Carl Mayer, con quien Murnau acostumbraba a trabajar, escribió el guion desde Alemania, pues se negaba a ir a los Estados Unidos.
Lamentablemente, la película llegó en unos tiempos convulsos para el mundo del cine: la llegada del sonoro. Si Amanecer se exhibió por primera vez en septiembre de 2027, tan solo un mes después se estrenó El cantante de jazz, de Alan Crosland que, producido por la Warner Bros., es el primer film sonoro. La obra de Murnau tuvo una buena recepción por la crítica, cosechó tres premios en la gala de los Oscars, pero quedó eclipsada para el público por la novedad que suponía la voz y la música de la histórica película de Crosland. Cabe señalar que Amanecer fue la primera obra exhibida que se realizó con el Movietone, desarrollado por la Fox, el primer sistema de captación de sonido que lo acoplaba con la imagen en la misma cinta. La película se proyectó con música y algunos efectos sonoros, pero sin diálogos. No obstante, el sistema de Vitaphone, adquirido por la Warner, era más avanzado y los sonidos y diálogos sincronizados de El cantante de jazz rompieron las taquillas.
La llegada del sonoro al cine hizo tambalear a toda Hollywood y, tras algunos fracasos de Murnau, la Fox decidió terminar el contrato. Sin embargo, con el paso del tiempo Amanecer es reconocida como una de las mejores películas a lo largo de la historia del cine, François Truffaut la calificó como la película más bonita del mundo, siendo el canto del cisne de la maravillosa época del cine mudo.
Amanecer a través de sus personajes
Francisco Hasslacher
Amanecer es una película icónica que redondea la personalidad del ser humano en sus momentos de debilidad. Sus personajes son profundos y completos, caracterizables y estudiables, y resultan por sí mismos una plataforma desde donde se puede reflexionar y convertirse en mejor persona. Hacer posible esta bellísima creación de caracteres es un conjunto de elementos fílmicos narrativos y formales complejos y delicadamente tejidos. Básicamente, la luz y la cámara construyen la parte dura de los protagonistas, su efecto es fundamental para el impacto y la empatía en espectador, por ejemplo, el uso de la luz permite diferenciar ambientes internos cuando vemos a la esposa en contraste con la amante. La calidez de la luz sobre la esposa denota un brillo suave que eleva el cuadro al nivel celestial, mientras que los encuadres de la mujer de la ciudad están siempre llenos de sombras, que además dejan ver su rostro solo parcialmente y con diferentes expresiones, lo que evoca los secretos, su volubilidad, así como las secretas intenciones. Hay incluso flashes que separan las dos vidas del esposo, mientras transita de una a otra, luchando con sus emociones.
Por otro lado, la cámara aporta cierta complicidad con respecto de los personajes, los movimientos que encuadran a la esposa son siempre sutiles, buscando la belleza y la resignada serenidad, se la encuadra siempre en armonía con su entorno, mientras que la amante es encontrada por la cámara casi siempre en movimiento, buscándola, porque se esconde, se la ubica en su ambiente, camuflajeada, y es la cámara la que otorga esa tensión permanente siempre que está en cuadro.
El juego de los personajes femeninos dista mucho de ser solo una formalidad narrativa para demostrar la lección, cada una de las mujeres está llena de metáforas y con esto trabaja Murnau para llevarlas hasta el final, donde la bondad impera. Según Collier (1988), es evidente la representación de la madona asexuada en la esposa, tema para ella recurrente en Murnau, sin embargo, ese rol narrativo no es estático ni permanente, sino que evoluciona desde la pasividad hasta la actividad del eje emancipador. Incluso se la llega a vincular claramente con la ópera Tannhauser, de Wagner, donde se narra el paso de una Venus falsa a una real, por medio del sacrificio emancipatorio.
Los temas centrales del filme se resumen claramente en la figura del esposo. En primer lugar, la evolución moral, desde la carnalidad irracional hasta la sacralidad de la familia. El personaje del esposo es retratado siempre con la mirada hacia abajo, y solo dirigiendo sus lentos movimientos de cabeza para ver el fuera de campo. Su actitud es encorvada y sus brazos cuelga, mientras vaga por la noche para encontrarse con la amante. Su figura emula a las criaturas rastreras de la nocturnidad. Se lo ve atormentado, con una iluminación que desfavorece su fisionomía, haciéndolo ver con los ojos hundidos, y su actitud es de sumisa obediencia al mal, incluso considerando el asesinato. A media película, sucede la epifanía, justo en medio de la iglesia, bajo el techo de dios. A partir de que entran en la iglesia, su cara se ve iluminada, sus rasgos son claros y su cara mira al frente por primera vez. El mensaje del ministro y la escena en la que renuevan figurativamente los votos matrimoniales evidencian una inflexión en el personaje que ahora lo convierte en un hombre propositivo y protector, erguido y claro, sus brazos muestran la fortaleza de quien lucha por su familia y la fuerza con la que se intenta sostener en la barca ante la tempestad, dan cuenta de una evolución moral absoluta.
El segundo tema es la culpa disfrazada de inocencia. Hay una escena maravillosa de planos paralelos, montados en una bella secuencia, donde el esposo descansa bajo la luna como un bebé en el regazo de la mujer de la ciudad, al mismo tiempo, la esposa, también bajo la luna, sostiene en brazos a su hija. En ambos planos, la mujer tiene la misma actitud, mientras que el esposo es comparado con el infante, quien inocentemente se entrega a los brazos protectores de la mujer. Esta secuencia, sin duda, aligera la carga de responsabilidad que sobre él recae acerca de la infidelidad. Él es casi como un niño que no entiende lo que pasa y que solo se deja llevar por sus sentimientos. Sin embargo, esa inocencia es retratada con justicia como el chico que llora desconsolado porque ha soltado el globo que le acaban de regalar. En la secuencia en la que piensa haber perdido a su esposa, se lo ve no solo llorar, sino vagar de brazos en brazos sin encontrar consuelo.
Finalmente, en el esposo está latente el tercer tema, la tensa lucha entre el verdadero valor de la vida de campo, sencilla y sentimental, contra la glamorosa vida de la ciudad, que representa oportunidades y ventaja social. Cuando Murnau nos presenta al esposo atendiendo a su amante, mientras le cuenta y le baila las maravillas de la ciudad, él mira hacia arriba las imágenes superpuestas con incredulidad desde el suelo, como si fijara un objetivo superior imaginario, mientras se lo ve, con actitud contraria, mirar hacia abajo en desdén a su entorno campesino. Sin embargo, una vez que llega a la ciudad, en la feria y en cada lugar que visita, se lo ve erguido, mirando al frente, incluso en los juegos y en la caza del cerdo escapista, como habiendo domado finalmente a ese monstruo llamado la ciudad, orgulloso frente a su mujer, que con su vestimenta y peinado, representa el vínculo constante hacia su vida campesina, la forma como la abraza y la procura representa esa reafirmación de querer volver o de valorar esa vida.
En general, el esposo caracteriza una migración desde la oscuridad del pecado donde se lo retrata oscuro, agachado y mirando hacia arriba con sumisión y súplica, hacia una cima moral donde se dignifica, en su aspecto, rasurado, peinado, claro y erguido, fuerte y protector. Los encuadres que hacen de este personaje facilitan el concebirlo en un principio como un ser rastrero, en el suelo, en la oscuridad o con seguimientos entre los matorrales y sombras, hasta convertirse en un ser de luz, donde se lo retrata en planos medios de frente y en el centro del encuadre, dominando y fuerte.
La ciudad como máquina corrompida
Carla dos Santos Cantera
En Amanecer (F.W. Murnau, 1927) parece plantearse desde el inicio una dicotomía entre la vida rural y la vida citadina. En primer lugar, este matrimonio, a pesar de tener una vida dura en el campo estaba feliz y sonriendo. Esa especie de vida pastoril y bucólica es interrumpida quebrando la armonía familiar por la amante del esposo, que proviene de la ciudad. Desde el primer plano vemos como se retrata la ciudad y la vida en la vorágine cotidiana de esa modernidad: planos de trenes, de autos y multitudes en movimiento, acompañados de una música que sube de tono y se acelera, siguiendo el ritmo de esa ciudad. Por otro lado, la vida campestre tiene otro tono, otro ritmo, desde el punto de vista de la propia vida, de los planos y la música suave y armoniosa que los acompañan.
Esa misma dicotomía está representada en los personajes femeninos de la historia. La mujer de ciudad, vestida con ropa atrevida y colores oscuros, fumando y urdiendo planes macabros para convencer a su amante de que asesine a su mujer. La esposa fiel y arquetípica, vestida con ropa discreta, colores claros y siempre sumisa, sabiendo su lugar. Esa misma esposa que “perdona” los errores de su esposo para que puedan tener una segunda oportunidad: un nuevo amanecer. Así, el sujeto, en este caso el esposo, se debate entre esas dos representaciones, la vida citadina como cúmulo de maldad y mezquindad, como el deseo desenfrenado y carnal frente a la vida rural como una segunda oportunidad para el amor estable, racional y sincero. La ciudad es agresiva, esta animalizada y bestializada a través de las bocinas, los timbres y demás ruidos ensordecedores, al igual que el encuentro entre el esposo y la amante. Él se “transforma” estando más cerca de la vida citadina, sus besos son salvajes y agresivos. En contraposición al trato dulce y cariñoso que tiene con su esposa, cuando está más cerca de la vida rural.
La escena donde la amante está a punto de salir y pide que le lustren los zapatos es, quizá, una clara referencia a la vida de la ciudad que se impone y aplasta, engulle, aliena y esclaviza al ser humano. Devora a la vida rural, a la vida tranquila, a la buena moral y a los sujetos que viven en ella, porque la ciudad es uno y son todos a la vez, sujetos sin rostro que no se conocen, que no tienen vínculos. Poe ello, los esposos no están en su elemento cuando llegan a la gran ciudad, no es su espacio ni su lugar. La toma a la salida de la iglesia lo evidencia: los esposos son ajenos a la locura del tránsito que los rodea y se reencuentran en un beso apasionado, pero no de pasión citadina destructiva, en plana calle, paralizado todo el tránsito circundante, mientras se solapan imágenes de la vida rural y la naturaleza.
Finalmente, el sujeto se enfrenta a aquello que lo aprisiona, lo intoxica, lo enajena y lo aliena, lo empuja a proceder de formas que lo afligen, distorsionando sus elecciones morales: se enfrenta a la vida citadina para dejarla atrás, le da la espalda y mira a su querida vida rural. Así, la amante vuelve a la ciudad, a su lugar, donde el pecado y la destrucción parecen estar a la orden del día. Quizá si la vida en el trajín citadino conlleva a la corrupción del ser humano y al desborde de sus peores instintos, lo mejor es volver a una especie de estado de naturaleza que le permita al sujeto tener otro amanecer.
El lugar conocido
Almudena Ruiz
What novelty is worth that sweet monotony
where is everything known and
loved because it is known?
George Elliot
El ambiente rural de Amanecer es el espacio al que la pareja protagonista se siente habituada, es el ritmo y estilo de vida que mejor conocen. Por eso el film simboliza al campo como un lugar seguro, contrastándolo constantemente con las novedades de la ciudad, y dividiendo, entre estos dos espacios, los posibles destinos del personaje. Ya la amante –que trae a la historia su punto de inflexión– es presentada como la citadina, y caracterizada en contraposición al orden y a los valores tradicionales que distinguen a la esposa. Mientras a esta última la vemos dedicar su tiempo a la casa, al hijo, al esposo, en un rol claramente altruista; la otra –mucho más moderna o egoísta– propone al hombre (aún mucho más egoísta): ¡Deja todo esto atrás y ven a la ciudad (conmigo)!
Los ecos de esta línea resuenan mientras los amantes se revuelcan apasionadamente sobre el pasto, a la luz de la luna. Es ella quien viene a su espacio, para luego invitarlo al suyo; entre besos, propone al hombre escapar juntos a la ciudad; dejando, inicialmente, la idea de ese otro espacio, con el tinte llamativo de lo que aún no es real y, por ende, puede seguir siendo una fantasía. Sin embargo, la propuesta conlleva un plan muy perverso de ejecución. La amante le sugiere cómo deshacerse de su esposa, y en el impulso fugaz de esta aventura, el hombre casi llega a eliminar su vínculo más cercano –la madre de su hijo–, casi llega descartar todo lo que mejor conoce por la seducción de la novedad.
Ya en el medio del río, cuando está a punto de matarla, despierta del encanto, nota lo que está a punto de cometer y siente una profunda angustia en todo su ser.
Esta idea se refleja de una manera muy evidente en la película. Pues en toda la primera parte, el campo conforma el gran escenario que obliga a la puesta a incluirlo en los planos. Para que luego veamos el contraste que existe entre este y los edificios, y logremos sentirnos tan abrumados y ajenos a las calles de la ciudad moderna, como lo hacen los protagonistas. Una vez que la pareja se reconcilia –a la mitad del film– ambos aparecen en la imagen como un conjunto que nunca termina de encajar con el entorno urbano. Desde planos generales, se demuestran descontextualizados y, encuadrados con otro citadino, se caracterizan siempre por contraste. Ese entorno –lo vemos– no les pertenece, como tampoco les es propio el ritmo que adquiere el montaje para reflejar el de la ciudad. Una velocidad que la apacible vida rural –a su suerte– todavía desconoce.
