Hellbound: Hellraiser II

La búsqueda de una redención o de una liberación, no en relación con nuestra vida sino con la de los que amamos, es un punto de partida fundamental en la construcción y el mantenimiento de las relaciones interpersonales que forman parte de nuestro conjunto. Queremos salvar a los otros para que, de esta forma, puedan tener una vida (o lo que sea) en la cual el elemento de “mal” no tenga lugar, demostración esta de una voluntad de un carácter parecido al concepto de sacrificio, ya que estaríamos haciendo todo lo posible por otra persona sin tener, desde nuestro punto de vista, ninguna ventaja real. Por supuesto, alguien podría afirmar que el acto mismo de sacrificar nuestras fuerzas es, de por sí, un premio que se basa en cierta necesidad de convertirnos en héroes (y, quizás, al mismo tiempo víctimas); sin embargo, la respuesta que podríamos dar es que, desde un punto de vista utilitarista (y, obviamente, lógico), entre perder nuestro tiempo para ayudar a otra persona y no hacer nada, esta segunda opción sería la que más sentido tendría, ya que no nos llevaría a poder caer en algunos mecanismos en los que desperdiciamos nuestras fuerzas.

La base teórica de la que parte esta segunda entrega de la serie Hellraiser, aquí firmada por segunda y última vez por su creador, Clive Barker (solo, en este caso, en relación con la estructura narrativa, no al guion o a la dirección), es la de una protagonista que, después de lo sucedido en la película anterior, se pone en una situación de querer salvar a una persona con la que tiene una relación muy estrecha, aquel mismo padre sacrificado por parte de un tío amoral. Esta necesidad de salvar a los otros es la misma que teóricamente actuaría como punto de partida para otro personaje de este cuento, un doctor cuyo objetivo, desde un punto de vista social y cultural, sería el proceso de salvación de sus pacientes (la cura, en otras palabras, tiene que llevar a que se pueda seguir viviendo, extirpando el mal y dejando libres a quienes sufren física y mentalmente); sin embargo, la comparación que se establece entre estas dos vertientes es de incompatibilidad, ya que el juego narrativo se sitúa en la necesidad de poner patas arriba lo que sería una normal expectativa.

No todo, entonces, es lo que parece ser, lo cual nos lleva a poner en marcha una serie de lecturas que van más allá de lo aparente y que, en la estructura fílmica, subrayan la voluntad de jugar con el espectador hasta permitirse una serie de acciones que dejan libertad completa para la presencia de una estrategia de sorpresas (para el público, obviamente), lo cual significa un diálogo con el espectador, que parte de la voluntad de una narración capaz de ofrecer siempre algo nuevo. Esta voluntad de prosecución y de metamorfosis del discurso de la obra anterior aparece directamente en los primeros minutos, en los cuales podemos ver a Pinhead nacer en las colonias del imperio británico. Volver al principio, entonces, es una necesidad que nace del acto de querer profundizar y desvelar, sin que por esto los mecanismos de tales acciones no funcionen en el conjunto narrativo; todo lo contrario, cada detalle es un perfecto engranaje que da al cuento que se va desarrollando un valor preciso en la estrategia global que Barker y sus colaboradores entablan en el lienzo de la pantalla.

Abunda, la película, de aquel splatter que habíamos aprendido a amar y a apreciar (no todos, obviamente, solo los que amamos este subgénero) en la primera entrega, y al aumentar los litros de sangre y los metros de entrañas no podemos sino entrar en contacto con una realidad terrorífica y horrorífica en la que el cuerpo solo es el punto de partida para un desmembramiento artístico. Sigue, por supuesto, la correlación entre dolor y placer, y la cuestión del sexo extremo (más allá del simple sexo, se podría decir) engloba parte del discurso fílmico; y, efectivamente, es el placer que mueve a los malos, mientras que los buenos se encuentran en una situación menos corporal y más abstracta, como si el discurso profundo fuera el de una distinción entre los instintos y los sentimientos, entre el cuerpo y la mente. Se abre así un aspecto de acercamiento y alejamiento en relación con el texto fílmico en lo que a la cuestión de lo concreto se refiere, ya que los cuerpos hechos pedazos suponen cierta presencia física que se opone a la presencia más intelectual (lógica, racional) de la protagonista. El resultado final, sin embargo, no es solo una dualidad que remonta al nacimiento del ser humano, sino que manifiesta la capacidad de encontrar un punto de diálogo de primera importancia por parte del autor británico con su público.