Hellraiser (2022)

La cuestión de los topos, o sea de una serie de elementos que recurren en la arquitectura global de una forma narrativa, se resuelve normalmente en la necesidad de darse cuenta de que las estructuras, en su presentación bajo formas diferentes, no suponen una pérdida de la bondad estética y discursiva del texto principal. Si de leyes hay que hablar, dicho de otra manera, así como de la necesidad de respetarlas, el objetivo de cada artista no será la sola explosión de una fuerza imaginativa, sino también el justo uso de elementos preestablecidos que, en su utilización, no van a sustraerle a la obra final su valor concreto. Emplear elementos discursivos de carácter arquetípico, entonces, no es un problema, ya que la dificultad no se encontraría en ser reproducibles estructuralmente, sino en la necesidad de usar bastantes variaciones para así esquivar el peligro de los estereotipos. Y, obviamente, más allá de los caracteres que forman parte del discurso narrativo, lo mismo se aplica a la narración misma y al mundo (microcosmos irreal) en el que la acción tiene lugar.

El problema de este reboot de Hellraiser, película ochentañera, basada en una novela corta del escritor británico Clive Barker, se inserta entonces en la dificultad de dosificar la voluntad de narrar un cuento diferente y, al mismo tiempo, recuperar el sentimiento de desfase psicológico y de malestar cósmico de la obra original. El resultado narrativo que se dibuja en la pantalla denota, en realidad, una propensión por la inteligencia visual, inteligencia que desaparece en cuanto a la estructura lógica se refiere. De hecho, la obra presenta una serie de defectos y de puntos de fuerza que chocan entre sí, dejando en el espectador un sentimiento de incapacidad de juicio, ya que, si por un lado la atmósfera barkeriana funciona acertadamente (un mecanismo, este, de clara perfección), por el otro, el conjunto de diálogos, caracterizaciones de los personajes y de movimiento lógico de los sucesos revela cierta falta que no permite acceder a aquella satisfacción global que una estructura racional (entendida aquí en su valor narrativo) otorga.

La película parece entonces dar más importancia a la apariencia, dejando en segundo (o tercer) plano la sustancia. Un ejemplo de esta voluntad simplemente estética se resume en una escena que poco espacio deja al análisis narrativo: un personaje con un engranaje clavado en el cuerpo, más precisamente que sale del pecho y de la espalda, es presentado primero con un traje, después desnudo y finalmente otra vez con su traje original, todo esto a través de una serie de flashbacks que no logran disimular la imposibilidad de las acciones de desnudarse y de volver a ponerse el traje. Por esta razón, el valor estético, o sea el querer mostrar unas imágenes atrayentes, subraya así la voluntad de crear una sensación placentera para el ojo, actuando más como elemento de gratificación visual y menos como estructura narrativa lógica.

El aspecto arquetípico, entonces, cae en la trampa de los estereotipos, llevando a un resultado en parte decepcionante. Esta causalidad interna, debida a una serie de decisiones narrativas no acertadas, pone de manifiesto, lógicamente, la división analítica que divide la obra cinematográfica en sus vertientes estética y narrativa. Por esta razón, resultaría incorrecto pensar que parte del público no podría extraer cierto tipo de satisfacción de este reboot, sin embargo, una lectura más profunda en lo que a los mecanismos de las estructuras narrativas se refiere resultará profundamente negativa, insuficiente y, por esta razón, decepcionante. Un resultado, este, que pone a la película en una situación de inferioridad con respecto a la original de los años ochenta y que, por esta razón, expresa la necesidad de no dejarse llevar solo por la voluntad de otorgar placer al ojo, o sea la absoluta urgencia de construir una estructura capaz de contener en sí aquellos elementos lógicos que forman el esqueleto de cualquier tipo de narración.