The English

La última serie ambientada en la Norteamérica del siglo XIX, The English (2022), de HBO, se instituye como una de las escasas piezas de su género que, lejos de rendir tributo a los valores masculinos más adolescentes, al modo del western clásico, recoge nuevas certezas de la época e incorpora la visión de lo femenino sin los gastados estereotipos del viejo western: ni la prostituta del salón, ni la vieja madama empoderada pero corrupta, ni la india apaleada ni la granjera blanca sumisa. El director, además de actor, Hugo Blick, presenta una serie memorable, una historia veraz, emotiva, relatada sin efectismos vacuos ni sentimentalismos forzados. Una verdadera historia de amor, uno de esos amores no del todo vividos y que por ello adquieren mayor fuerza en la memoria de sus protagonistas como en el corazón del espectador, pues los amores no resueltos se instalan como espectros en la cotidianidad, acompañando a sus protagonistas hasta el final de sus días. Hugo Blick ha dirigido otras aclamadas miniseries como The Shadow Line (2011), The Honourable Woman (2014) o Black Earth Rising (2018). Sin embargo, The English excede con diferencia a sus antecesoras tanto en el aspecto de representación social veraz, como en el tributo a la naturaleza del continente, pero especialmente por su maravillosa historia humana.

Cornelia Locke es una adinerada aristócrata inglesa que llega al continente en 1890 con mucho dinero y un propósito, vengar la muerte de su hijo matando al responsable. Su vida se cruza con la del nativo Eli Whipp, quien tras servir años en el ejército estadounidense trata de regresar a su antiguo hogar o a lo que queda de él. La relación que se forja entre ellos, entre asaltos y aventuras, traspasa las fronteras del amor romántico, poco a poco se forja un sentimiento de mutua admiración, protección, compromiso y deseo de amparo mutuo, lo que al final se insinúa como amor sentimental. Pero no llega a vivirse, es un amor imposible, por ello Cornelia relata la historia desde el final de sus cortos días. Sin embargo, el poso de ese amor mutuo lo envuelve todo, dos personalidades de culturas dispares y contrapuestas hallan entre sí la bondad que nadie les había mostrado en años. Este sentimiento que pronto se apodera de ellos se muestra con exquisita sutileza, algo delicado que envuelve a los protagonistas e imbuye al espectador del deseo de que terminen juntos, un final feliz que no podrá ser. ¿O sí? Según entendamos el amor como una vinculación necesariamente correspondida y vivida, para tener valor, o según apreciemos que quizá no, quizá no sea necesario ser amado para que la fuerza de nuestro sentimiento sea en sí mismo un privilegio que eleve nuestra humanidad.

Esta no es una serie ni un western meramente romántico ni al uso. Para empezar la poderosa visión de la América salvaje domina la narrativa: que además de los antiguos cuáqueros y religiosos germanos, al continente arribaron desharrapados, delincuentes y sociópatas dispuestos a todo con tal de hacer fortuna; que la violencia era la moneda de cambio, la tortura, las carnicerías por placer, los asesinatos que perpetran nativos y foráneos llenan los prados de sangre; que la situación de la mujer -cómo no- era de extremo desvalimiento, cualquiera te golpeaba, violaba, compraba o vendía, y el personaje de Cornelia nos permite sentir, vivir, esa extrema indefensión femenina en este ámbito como en casi cualquier ámbito de la historia de este y todos los continentes. La implacabilidad y vivir con un arma pegada al cuerpo: primeras leyes vitales.

La banda sonora resulta bien integrada y ajustada tanto a los momentos de topografía visual como a los clímax narrativos −emocionales o de acción−, incluye algún fragmento clásico de Dvorak, las composiciones de Federico Jusid con grandes momentos de piano y otros de guitarra, acompasados, arropando casi imperceptiblemente la narración, y además unos escogidísimos temas usualmente melancólicos como «You cut her hair» de Tom McRae, la sutil pieza «Katie Cruel» de Ora Cogan, el sonido folk de «Crucify Your Mind» de Rodriguez, la conmovedora «Long Time Traveller» de The Wailin’ Jennys y, para el final, el sabor country de «American Tune» de Crooked Still. Por ende, los sonidos conforman la banda sonora más allá de lo musical, y la riqueza de sonidos naturales será obviamente inmensa al hilo de este road movie que pone en contacto a los protagonistas con sonidos de animales, de lluvia, de ríos, brisas y vientos, y con el sesgar del cuchillo o los gemidos de estertores de muchas personas, demasiadas.

En su realización, Blick brinda planos que recrean una poderosa imagen de lo que fue aquella América, la apertura del campo y su profundidad en el encuadre le permiten ahondar en el espectáculo visual de aquel continente aún desnudo, con prados interminables y montañas poderosas; y el intercambio de plano y contraplano le lleva en ocasiones a jugar con el rango dinámico obligándonos a fijar la atención en el lugar que a él le interesa, unas veces el rostro armónico de Blunt, otro el rostro mutilado por la enfermedad de una mujer, otras veces un caballo muerto, un paisaje contenido en los millares de kilómetros vacíos de humanidad, la pureza de aquella tierra virgen, etc. También son gratos de ver los picados a vista de pájaro, y también algunos planos donde predomina la inmovilidad de la cámara a la manera de algunos westerns de John Ford, en donde se recrea un trazo modélico de coreografía inmóvil que se convirtió en signo de la plenitud artística del director, recordemos que Ford amonestó a Fred Zinnemann tras ver su primera película por mover la cámara sin ton ni son y le aconsejó que usara el encuadre «como un quiosco de noticias»[1].

La fotografía de Arnau Valls Colomer es un regalo. Los juegos luminosos de la naturaleza son captados de forma excepcional, cómo se recorta la silueta de Spencer a caballo contra el atardecer. Esto nos adentra en la puesta en escena. La iluminación predominantemente natural impacta, disfrutamos de la luz de los atardeceres, de los amaneceres, los contraluces al ocaso, la luz de la hoguera en las acampadas nocturnas y la noche estrellada, además de los interiores sombríos de luz seca a medio día, interiores nocturnos sórdidos a la luz de la vela, los contraluces del sol atravesando el polvo, etc. Los escenarios son asombrosos y hacen que uno desee meterse en un coche y conducir por la Norteamérica más fértil, por sus reservas y su orografía natural.

El trabajo de los actores, su entendimiento mutuo, la forma de transmitir, de intercambiar, la química resultante es magnífica. No conocemos tanto al protagonista masculino, pero, si un gran actor no necesita más que sus ojos, Chaske Spencer transmite con los suyos tanto como el mejor De Niro. A Spencer lo conocemos sobre todo de la saga Crepúsculo (2009-2012), aunque ha trabajado en La mujer que camina delante (2017) y Wild Indian (2021), en cualquier caso, no ha protagonizado ninguna otra obra a la altura de este incomparable western. Su trabajo es elegante y contenido, sin un gesto de más, pero alcanza al espectador. Más ricos matices, incluso, hallamos en la interpretación de la experimentada Emily Blunt, quien posee una larga trayectoria cinematográfica en la que sobreabundan las películas meramente comerciales o algún blockbuster salvable como El demonio se viste de Prada (2006) o Jungle Cruise (2021). No obstante, posee un conjunto fílmico extenso del que podemos destacar obras menores, pero peculiares, como la película de cine lésbico y bisexual que rodó con 20 años y lanzó su carrera, Mi verano de amor (2004) −la primera de su directora Pawel Pawlikowski, responsable de las célebres Cold war (2018) e Ida (2013)−; singular también la película de Blunt junto a Ewan McGregor, La pesca de salmón en Yemen (2011), o la ciertamente original, Un lugar tranquilo (2018). No obstante, ninguno de sus trabajos es parangonable a la serie que nos ocupa. Aquí Blunt encarna un personaje redondo que evoluciona desde la imagen inicial de dama remilgada y temerosa hasta esa mujer que exprime todos sus recursos y su fuerza interior para extraer lo mejor de sí misma. Blunt sabe imprimirle esa fuerza al personaje.

Vestuario y maquillaje son dos aspectos de la puesta en escena que se ven igualmente favorecidos por requerimientos de historicidad, el impecable vestido rojo que sacan del baúl de Blunt sus primeros atacantes se convierte en un trapo polvoriento que ella va adaptando a su cuerpo según se va reforzando su condición de amazona; recordemos que la alta sociedad inglesa de la época enseñaba a las mujeres a disparar, cazar, a montar a caballo y en su caso a practicar con arco. La evolución de su vestuario al adaptarse al viaje y la supervivencia es tan interesante como las prendas nativas, que muchas veces robaban sus asesinos, o cómo un indio podía llegar a ser sargento y consecuentemente vestir el uniforme militar. El maquillaje que permite recrear los efectos de la sífilis es impactante. Resultan especiales esos ciertos tintes de body horror que otorgan los personajes con sífilis, los rostros con tejidos blandos pútridos o desaparecidos, así como los mutilados, los cráneos sin cabellera, las torturas que rinden tributo a este cine al tiempo que refleja la vida humana antes de la penicilina o los antibióticos actuales. Los niños morían antes de los tres años por fiebres y enfermedades que hoy resultan comunes, los europeos contagiaban a los indios, la vida valía poco, muy poco, por ello cada tramo vital adquiría mayor valor. Y el maquillaje, al servicio de este reflejo de la dura realidad, ha realizado una trabajo memorable que recordaremos, aunque no queramos, pues el visionado de los rostros estremece.

Además del peculiar y sutil amor, del respeto mutuo, de la admiración y la confianza poderosa que se tienen los protagonistas, hay un personaje colectivo que sobresale en la serie, la América profunda. La América de los recién llegados, la de los míseros indígenas arrinconados y asaltados continuamente, la de las mujeres ninguneadas o pisoteadas, la de los colonos desarmados y desvalidos, la de los soldados que rehacían su vida como asaltantes de caminos, la América de los bandoleros, de los sociópatas, los torturadores por placer, los obsesionados con la riqueza y la tierra, esa América vengativa y aterradora que, no lo olvidemos, es la lejana madre de la actual Estados Unidos. Los personajes secundarios son memorables, como el malísimo antagonista de Blunt interpretado por Rafe Spall, que hace un trabajo soberbio, sin duda un gran villano clave en la serie, o los indios descreídos de sus valores por pura supervivencia, que interpretan Gary Farmer y Kimberly Guerrero a la perfección, igualmente geniales el carretero de diligencia, Toby Jones, o el gran Steve Wall.

Los secundarios han sido acertadamente escogidos y la plural América que representan se aleja de la tipificación de los antiguos western escritos por hombres, protagonizados por hombres y pensados para ser vistos fundamentalmente por hombres; sin desde luego dejar de reconocer las cumbres del género como Río Rojo (1953) de Howard Hawks, quien acertadamente dijo de esta película que pensó que «para público maduro podía hacerse un western adulto»[2] y así lo hizo, también sobresaliente su Río Bravo (1959), como La Diligencia (1939) de John Ford o Solo ante el peligro (1952) de Fred Zinnemann, además de Johnny Guitar (1954), película del hombre que se puso a dirigir después de haber estudiado Arquitectura con el gran Frank Lloyd Wright, Nicholas Ray, de su valiente y adelantado filme dijo Truffaut que quien la despreciase «no debería volver al cine nunca más»[3].

La atmósfera lograda en The English, por su novedad y su tratamiento original, el terror y el amor, la naturaleza y el peligro real que palpamos, ese ambiente reporta una altísima calidad cinematográfica a esta serie que renueva el género del western y lo mejora. Volvamos a insistir en la inclusión de tantos referentes que sí existían en la realidad, pero tan olvidados o tan pobremente retratados en los westerns clásicos. Como sucede en algunas series, hallamos aquí más cine que televisión, más arte que comercio, gran Arte, sin más.

[1] I. Zumalde, La experiencia fílmica. Cine, pensamiento y emoción, Madrid, Cátedra, 2011, p. 241.

[2] H. Hawks apud A. Sarris (ed.), Entrevistas con directores de cine, Cult Books, 1967¹, 2021, p. 158.

[3] M. Cousins, Historia del cine, Barcelona, Blume, 2004¹, 2017, p.229