Los Fabelmans

En el juego de los nombres y de los títulos de las películas, se inserta una voluntad de emplear aquellos recursos que, de por sí, nos van a indicar no solo cuál va a ser el tema, sino también qué podemos esperar. De hecho, sin entrar en cuestiones que más con la cábala tienen que ver (un chiste, obviamente, pero aquí de cultura judía en parte se habla), la presencia de determinados elementos lingüísticos suponen una lectura de cierto tipo que nos permite entrar en contacto con el discurso global que se nos pone ante los ojos. Y, a veces, este juego lingüístico puede decir más de lo que quiere afirmar: si llamamos a un antagonista Satanás (pobre diablo que, al fin y al cabo, nos permitió acceder al conocimiento, según los monoteístas), el resultado puede ser, según el contexto de acción, un juego de palabra o, peor, la demostración de un uso malo de lo que el vocabulario (cultural, por supuesto) nos ofrece. Efectivamente, ¿qué hay más kitsch que titular un filme, teóricamente en parte autobiográfico, con el nombre de “los hombres de los cuentos de hada”? ¿Autocelebración innecesaria?

La de Spielberg es una narración que quiere demostrar todo lo que el director ha ido aprendiendo durante su vida y, en el “hacer ver”, convierte su producto también en una lección sobre el acto mismo de crear filmes. Juego metanarrativo, ejemplo de una necesidad de hablar de con lo que se habla (como si con la boca hablásemos de nuestra boca misma), el proceso de creación de (convertirse en creador de) películas se desarrolla a través de elementos iniciales, de aquellas formas típicas de los biopics con las que se subrayan los primeros pasos (también psicológicos, freudianos) en lo que va a ser el elementos principal del futuro (de nuestro protagonista, por supuesto), pasos que ponen de manifiesto la presencia de una chispa de genialidad inicial que se interrelaciona con un discurso entre el pasado y el presente del director, exactamente como si volviendo a revivir los momentos que dieron comienzo a todo pudiera demostrar también hasta qué punto su capacidad técnica ha llegado (elemento del que no teníamos necesidad, y no por cuestiones negativas, sino porque ya sabemos que Spielberg sabe cómo manejar la cámara para que el público reciba determinadas emociones).

El problema de esta película, entonces, se convierte también en sus elementos mejores, lo cual, efectivamente, puede crear una especie de cortocircuito en lo que a la experiencia posterior se refiere. En palabras más llanas, la película, cuando se nos propone como experiencia en desarrollo, o sea en el acto de ser vista, funciona perfectamente, ya que los elementos narrativos y la capacidad técnica (música, tomas, colores, actuaciones y todo lo que compone el espectáculo visual) son de primera calidad. Es cuando nos levantamos de las butacas que se nos pone delante la idea de que, efectivamente, lo que hemos visto es una creación extremadamente falsa, no en el sentido negativo, sino desde un punto de vista más bien cinematográfico: el pecado original de que se mancha la obra es su voluntad de ser un filme antes que todo, de demostrar a sí misma como a los espectadores el poder del cine sin dejar detrás suyo aquellos elementos que ponen de manifiesto el carácter de ficción con el (y sobre el) que (se) rige toda su arquitectura.

La conformación de The Fabelmans, su estructura, es entonces tal que en la perfección de sus mecanismos se manifiesta el astillero que está detrás de todo. Es esta perfección, voluntad de demostrar el nivel alcanzado, que revela en sí la belleza y los problemas de una obra de esta dimensión, capaz e incapaz al mismo tiempo de raptar nuestra atención y de hacernos vivir aquellas emociones que el director quiere que compartamos con él. Es, efectivamente, de una naturaleza casi insuperable en su ser manifiestamente ficticia, como si el sentimiento de hilaridad que nos quiere (y logra) brindar tuviera que conformarse con una toma de (auto)consciencia que nos lleva a decir que sí, de hecho, lo que la gran pantalla nos enseña, más allá de las bellas imágenes y de la voluntad de (re)crear el sueño de una biografía, es algo que no encaja en las bisagras de la realidad. Aceptar lo ficticio significa, en este contexto, renunciar a lo real cuando, efectivamente, la película quiere basarse sobre hechos interconectados con el concepto de “verdad”. Es entonces un producto magistral y, en su capacidad de ser leída desde diferentes puntos de vista y de resultar kitsch y sublime al mismo tiempo, la peor mejor obra que merece la pena ser vista.